« Ceci est un spectacle dans lequel des mondes différents se rencontrent »

Benjamin Vandewalle a déjà créé plusieurs spectacles, performances et installations dans lesquels il souhaite stimuler les sens de son public de manière novatrice. C’est également le cas de Journal d’un usager de l’espace, où il met l’accent sur l’auditif. Deux chanteurs de l’ensemble contemporain HYOID se meuvent à travers le bâtiment du théâtre en chantant et en dansant et entraînent le public avec eux, des portes d’entrée vers la salle en passant par le foyer. Au cours des derniers jours de répétition, Vandewalle et les deux membres de l’ensemble HYOID, Fabienne Seveillac et Andreas Halling, nous parlent du chemin parcouru avec ce spectacle.

Journal d’un usager de l’espace s’inspire de l’ouvrage Espèces d’espaces de l’écrivain français George Perec. Pourquoi ce livre ?

Benjamin Vandewalle : Une longue histoire précède ce spectacle. Initialement, Fabienne et Andreas m’ont demandé de me joindre à eux pour créer une pièce inspirée des Indianerlieder de Karlheinz Stockhausen, mais pour diverses raisons, nous n’avons finalement pas travaillé sur ces poèmes musicaux. L’une des raisons était que nous n’avions pas l’autorisation de modifier ou d’actualiser quoi que ce soit sur le plan scénique si nous montions la pièce.

Fabienne Seveillac : Stockhausen a deux veuves. L’une d’entre elles était en faveur du projet, l’autre y était opposée. Cela a soulevé des questions intéressantes sur l’adaptation orthodoxe de la musique contemporaine vintage.

En même temps, même si la musique est extraordinaire, c’était au fond un mal pour un bien. Indianerlieder s’inspire de poèmes amérindiens et constitue un exemple flagrant d’appropriation culturelle. L’approche des années 70 n’était pas très sensible et elle est encore plus difficile à défendre aujourd’hui.

Autrement dit, vous avez dû trouver un nouveau point de départ pour le spectacle ?

FS : En effet. J’ai suggéré le livre Espèces d’espaces de George Perec. Je pense que c’est un livre incroyable ! On ne peut pas vraiment dire si c’est un roman ou un essai – on ne peut pas le classer dans un genre en particulier. À ma connaissance, il n’a été adapté qu’une seule fois en œuvre musicale, ce qui est fou, car beaucoup de gens, notamment dans les arts plastiques et l’architecture, le considèrent vraiment comme un chef-d’œuvre. Beaucoup de gens vous diront que ce livre a influencé leur travail.

BV : Avec la proposition de Stockhausen, il y avait déjà l’idée de travailler avec une chorégraphie sonore ou de placer le son dans l’espace. En ce sens, Espèces d’espaces semblait être une nouvelle piste intéressante.

Perec est connu pour son approche ludique et créative de la langue. Cela se reflète-t-il également dans la composition de la musique et de la chorégraphie ?

BV : Pas tellement, d’ailleurs nous n’avons pas utilisé beaucoup de texte du livre. Perec nous a surtout inspirés par la manière dont il approche l’espace dans son livre : regarder l’espace de façon très banale et « quotidienne », mais avec des changements radicaux de perception.

La dramaturgie du livre a joué un rôle important dans la structure de notre pièce. Dans son livre, Perec commence par des réflexions sur l’espace personnel, l’espace privé, le petit espace. Puis il va vers des espaces de plus en plus grands, vers la ville, vers le monde, jusqu’à ce que cela devienne un espace abstrait en soi. Dans Journal, nous faisons le contraire : nous commençons en quelque sorte par la ville, puis nous allons vers du plus petit, vers le foyer, et nous finissons dans l’espace plus privé, plus intime de la salle de théâtre. En même temps, dans la salle de théâtre, nous proposons des réflexions sur le concept d’espace lui-même.

Les sens sont très importants dans votre travail, Benjamin. Vous avez, par exemple, joué avec la perception visuelle dans Studio Cité ou Birdwatching 4x4. Vous avez défié les oreilles du public avec Hear, et aujourd’hui encore, nous pouvons nous attendre à une expérience auditive immersive. Pouvons-nous considérer Journal comme une étape suivante dans cette exploration sensorielle ?

BV : Oui, il s’agit bel et bien de la continuation d’un concept issu de Hear, qui était également une chorégraphie sonore. Cette fois, le mot « sculpture sonore » est aussi présent : comment installer une sculpture vivante, façonnée à partir de sons et de corps en mouvement ? Je suis de plus en plus fasciné par le son et l’ouïe, alors qu’en tant que chorégraphe et danseur, je me focalisais surtout sur le visuel.

Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont je peux utiliser la connaissance du corps dans de nouvelles formes. Comment mon corps, formé à la danse, qui a pratiqué des heures de ballet, peut-il transposer son mode de pensée ou aborder des problèmes dans d’autres disciplines ? Dans les cours que j’ai donnés à l’académie des arts KASK à Gand, j’ai fait des exercices similaires : comment aborder le texte à travers la chorégraphie, ou comment aborder le son comme un corps qu’on peut aussi chorégraphier ?

Ce que je trouve important dans Journal, c’est qu’il y a un impact très direct sur le corps et la perception du public. Je veux leur proposer différentes formules de participation à l’expérience du théâtre.

Fabienne, vous avez invité la compositrice finlandaise Maija Hynninen à écrire la musique de la pièce. Qu’est-ce qui vous a attiré dans son travail ?

FS : En effet, j’ai découvert l’œuvre de Maija Hynninen lorsque j’ai enregistré une merveilleuse composition d’elle pour la radio finlandaise. Elle écrit magistralement pour la voix et l’électronique. Elle est très douée pour cette combinaison électro-acoustique. Nous étions curieux de savoir de quelle manière passer de la première partie purement acoustique du morceau à une autre dimension, par le biais de l’amplification et de l’électronique en direct. Elle semblait être la personne idéale pour ce type de recherche, également parce qu’elle s’intéresse à l’exploration de la transversalité des disciplines. Une grande partie du matériau qu’elle a utilisé dans sa composition provient d’improvisations de danse et de son que nous avons faites avec Benjamin.

HYOID collabore régulièrement avec des artistes du spectacle vivant, comme Myriam Van Imschoot ou Ula Sickle. Partagez-vous la même fascination pour la perception que Benjamin ?

AH : La perception n’est pas aussi centrale pour nous que pour Benjamin, mais elle fait régulièrement surface dans notre travail. Nous venons d’une direction sonore, mais nos dernières collaborations étaient avec des gens qui maîtrisent vraiment ce changement de perception. Beaucoup d’artistes disent vouloir faire vivre différemment les choses au public, mais très peu y parviennent vraiment à mon avis. C’est ce qui m’intrigue chez Benjamin, mais aussi chez Myriam Van Imschoot, avec qui nous avons collaboré pour newpolyphonies. Ils parviennent vraiment à bouleverser les choses.

FS : Nous essayons de contribuer à désenclaver la musique classique contemporaine, qui est encore une niche. Travailler avec des personnes venant d’autres disciplines, comme la danse ou les arts plastiques, nous intéresse et confronter leurs pratiques et leur modus operandi aux nôtres. L’aspect musical reste important, nous voulons toujours créer des pièces qui sont musicalement pertinentes, mais nous voulons établir le contact avec le public de manière différente. Souvent, lorsqu’on a travaillé avec un maître-compositeur pour une longue pièce, les partitions sont trop complexes pour être mémorisées – du moins dans le peu de temps dont on dispose, or la mémorisation est essentielle pour établir une communication plus directe avec le public. Notre objectif est donc de construire un paysage sonore immersif auquel on peut se sentir connecté sans avoir besoin d’être un aficionado de la musique classique contemporaine.

Grâce à la collaboration avec un chorégraphe, vous passez de musiciens à performeurs. Comment vivez-vous le fait de tournoyer tout en chantant ?

FS : C’est assez intense, avec le risque de perdre le contrôle de nos corps et de nos voix. Il nous faut renoncer à la virtuosité dans cette combinaison de chant et de mouvement. En fait, nous déployons plus de vulnérabilité, car nos corps ont davantage de limites que ceux des danseurs.

AH : Mais c’est aussi ce que nous recherchons. Nous voulons participer à des créations, à l’ensemble du processus, au lieu de nous contenter d’interpréter la partition. Nous trouvons tous les deux les interprétations standards de la musique classique assez ennuyeuses : on se présente sur scène en vêtements noirs, on se tient debout derrière un pupitre. On a très peu de contact avec le public et on ressent très peu de lien avec la musique. Les périodes de répétition sont courtes, et on ne donne souvent qu’un ou deux concerts. On n’a pas le temps d’approfondir.

BV : La collaboration va en effet plus loin que la transdisciplinarité ou l’échange de pratiques. Il y a aussi un échange sur la politique du travail : comment gérer le travail ? Lorsque j’ai dit que nous allions travailler pendant deux mois, cela m’a paru très court, mais pour Fabienne et Andreas, c’était un luxe. La création de cette pièce est la rencontre de deux différentes manières de travailler.

Qu’avez-vous appris les uns des autres dans la confrontation de ces méthodologies de travail ?

AH : Nous avons appris des choses plus concrètes, comme la technique du Cube Laban de William Forsythe. À une échelle plus abstraite, il s’agit de la façon dont on se gère soi-même, parce que le temps de répétition est complètement différent en danse qu’en musique. Les répétitions musicales prennent deux à trois heures par jour. Avec Benjamin, la structure est totalement différente, les répétitions occupent la journée entière. Il faut apprendre à se gérer et à disposer de son énergie d’une nouvelle manière. Parfois, c’est assez difficile, franchement, et il faut aussi se préparer différemment, physiquement et mentalement. Beaucoup de choses que nous avons apprises au cours de ce processus pourront être intégrées dans des modes de présentation plus traditionnels de la musique.

FS : Certaines pratiques sont assez athlétiques pour nous dans la pièce. Cela ne saute peut-être pas aux yeux de l’extérieur, mais j’ai vraiment mal. (rires) Je me suis rendu compte que lorsqu’on devient musicien ou musicienne, on apprend à écouter son corps d’une certaine manière, on essaie de se débarrasser des tensions. Lorsqu’on a mal, c’est qu’on commet des erreurs dans la façon dont on fait quelque chose et on finit par tomber malade. Dans ce spectacle, combiner le chant et le travail physique sans ajouter des tensions supplémentaires est difficile.

Il me faut être très sensitive lors des répétitions, car certains gestes me font mal. Je dois trouver le seuil où la douleur est tolérable et non pas un signal d’alarme ou quelque chose auquel il me faut prêter attention.

BV : Pour moi, c’était intéressant et très rafraîchissant de revenir aux bases du mouvement. C’est aussi un tel cadeau de travailler avec des personnes qu’on peut faire sortir de leur zone de confort et guider. Je sais que leur corps sera capable d’atteindre les résultats, et c’est formidable d’avoir deux performeurs qui sont d’incroyables chanteurs, disposés à faire tout ce que je leur demande : se rouler par terre, se balancer, tournoyer. D’avoir la disponibilité de personnes tellement douées dans un domaine et qui se déplacent vers quelque chose qu’elles ne maîtrisent pas encore.

FS : Nous avons aussi de la chance, car nous n’avons pas eu de formation en danse ni d’entraînement physique au cours de nos études. C’est génial d’avoir encore l’occasion d’évoluer et de développer des pratiques différentes, même si nos années d’études sont déjà de l’histoire ancienne. Je pense que si nous étions restés coller dans le seul monde de la musique contemporaine, nous serions constamment à la recherche de plus de complexité dans les paramètres musicaux uniquement et qu’au bout d’un moment, cela peut sembler un peu stérile.

BV : Tous ces aspects sont aussi ce qui fait d’Un Journal ce qu’il est. C’est un spectacle fait de contrastes : extérieur-intérieur, acoustique-électronique, danse-musique. Des mondes différents se rencontrent. Les tensions entre nos façons de travailler et nos formations sont ce qui construit et affûte le spectacle.