Sociale sculpturen

Performance en het potentieel van sociaal engagement
Elize Mazadiego

Performatik 2017, de recentste editie van de Brusselse biënnale voor performancekunst, bewijst nog maar eens hoeveel verschillende gedaantes het genre aanneemt. Paradoxaal genoeg vormt die veranderlijkheid net de rode draad door alle Performatik-edities en de uitdijende discipline van de performancekunst – van de vele kunstenaars die balanceren op de grens tussen dans, theater en beeldende kunst, tot hun veranderlijke werken en
 de diverse locaties waar ze worden opgevoerd. Wat valt er te vertellen over performance anno 2017?

Performatik formuleert een mogelijk antwoord door te focussen op ‘bodily attempts at social sculpting’, zoals haar ondertitel luidt. Die ‘lichamelijke pogingen tot sociale sculpturen’ en het bijbehorende curatoriële kader onderstrepen het toenemende belang dat performance hecht aan enerzijds het verkennen van sociale thema’s, en anderzijds het lichaam, vooral dan in haar beeldtaal. De laatste vijftien jaar schoten de artistieke producties die met sociale thema’s en de sociale omgeving aan de slag gingen als paddenstoelen uit de grond. Die producties krijgen verschillende labels opgeplakt — van sociaal geëngageerde kunst en maatschappelijk geëngageerd theater tot sociaal bewogen theater of gemeenschapskunst — maar ze benaderen artistieke producties wel allemaal op dezelfde manier: ze zetten stuk voor stuk een intersubjectieve interactie op het podium. Die trend trok heel wat aandacht toen Nicolas Bourriaud opmerkte dat de hedendaagse kunst evolueert richting een ‘relationele esthetiek’ waarbij samenwerkingen, ontmoetingen en intermenselijke verhoudingen een sleutelrol spelen.

Die sociale evolutie zit ook vervat in de vraag van Performatik naar een kunst die effectief “in het hier en nu samen iets maakt” — een oproep waarin het verlangen doorschemert naar een collectiviteit die resoluut ingaat tegen neoliberale, geïndividualiseerde en autonome modellen die, gewapend met moderne digitale technologieën, onze sociale relaties en gemeenschappen drastisch hervormen.

Performance is waarschijnlijk een van de kunstvormen die het gevoeligst zijn aan de rol die sociale interacties spelen én die ze ook voornamelijk als lichamelijke ervaringen interpreteren. Zoals Shannon Jackson argumenteert: een ‘ensemble’ is een type performance dat zich uitstekend leent voor het coördineren en onderhouden van menselijke samenwerkingen. Bovendien vormt het lichaam, en zijn specifieke functie binnen het medium performance, hét domein waarin het sociale tot leven komt en op een heel viscerale manier aanwezig is.

De ‘sociale sculpturen’ waarnaar Performatik verwijst, doen denken aan de artistieke praktijk van Joseph Beuys, die in de jaren 1970 het begrip social sculpture in het leven riep als een manier om “de wereld waarin we leven te boetseren en te kneden”.
 In de plastieken plooibaarheid van zijn beelden, in
 het hele proces van hun creatie en in het collectieve karakter van zijn performances zag hij mogelijkheden voor kunst om de samenleving vorm te geven. In I Am Searching for Field Character verruimde Beuys de definitie van de kunstenaar, zodat “elke levende ziel een schepper wordt, een beeldhouwer, een architect van het sociale organisme [als kunstwerk]”. De term die Beuys bedacht, herinnert ons aan het feit dat onze hedendaagse sociale praktijk kan bogen op een lange traditie van radicale, interdisciplinaire kunstvormen die met het sociale in dialoog gaan. Maar terwijl Beuys het nog als zijn politieke taak zag om kunst te maken die rechtstreeks voor sociale verandering zou zorgen, beschouwt de hedendaagse kunstenaar kunst eerder als een platform voor sociaal engagement. De sociale sculpturen van Performatik zijn ook erfgenamen van Beuys’ oorspronkelijke stelling, aangezien ze onderzoeken hoe performance het sociale lichaam kan activeren en vorm kan geven.

Eenheid in tegenstand

Lotte van den Berg en Daan ’t Sas gingen met die inzichten aan de slag in hun ‘dialogisch kunstwerk’ Building Conversation, dat ze tijdens Performatik op drie verschillende momenten opvoerden, telkens gebruikmakend van een ander model. Ikzelf nam deel aan Agnostic Conversation, dat op de Varkensmarkt begon, een tijdelijk en neutraal decor waar de leden van het ‘publiek’ elkaar ontmoetten. Na tien minuten van informele babbels bij een drankje, staken we de Sainctelettesquare over en verhuisden we naar een lege zaal in het Kaaitheater. Daar namen zowel de kunstenaars als het publiek deel aan een choreografische oefening in ‘dialogeren zonder script’. De enige voorwaarden die de kunstenaars stelden, was dat we conflict zouden benaderen vanuit Chantal Mouffes filosofie van ‘agonistisch pluralisme’ en de traditionele Maori-technieken voor conflictoplossing zouden toepassen — twee methodes die een kader creëren voor tegenstellingen binnen een gedeelde symbiotische ruimte. Agonistisch pluralisme ijvert voor een sociale verscheidenheid waarin tegenstellingen respectvol naast elkaar bestaan. Een vergelijkbare houding vinden we in de Maori-rituelen, die evengoed tegengestelde meningen in stand houden, maar die de kloof wel proberen te overbruggen door aandachtig te luisteren. Die Maori-dialoog komt op gang terwijl beide partijen op de grond liggen, om tenminste tijdelijk komaf te maken met hiërarchie en verdeeldheid.

In Building Conversation werd de groep in twee tegengestelde kampen opgedeeld. Maar net zoals bij agonisme was het niet de bedoeling om tot een consensus te komen — een toestand die volgens
 Mouffe onze sociale en politieke verdeeldheid alleen maar versterkt. In plaats daarvan werd volop geëxperimenteerd met een onenigheid die bleef voortduren en waarbij tegenstanders continu met elkaar in dialoog konden gaan. Het was interessant om te zien hoe Mouffes abstracte theorie over sociaal-politieke conflicten concreet werd door de Maori-posities die onze lichamen innamen in de ruimte: we evolueerden van een verbale en fysieke polarisatie naar een niet-hiërarchische discursiviteit. Het proces waarbij de defensieve en vijandelijke houding van de deelnemers tot een open dialoog transformeerde door te praten en door fysieke poses aan te nemen, maakte ons opnieuw attent op de mogelijkheid om over de verschillen heen een constructief gesprek op gang te trekken. Na drie uur verlieten we het Kaaitheater weer en gingen we langs dezelfde weg terug naar onze oorspronkelijke locatie en de informele gesprekken die we bij een hapje en een drankje voerden. De deelnemers waren niet meer hetzelfde als voor de dialoog, maar wat was er uiteindelijk precies veranderd?

In de Salons van Performatik bespreken kunstenaars en andere panelleden verschillende topics die te maken hebben met het programma, en het tweede Salon was gewijd aan sociale sculpturen. Lotte van den Berg was een van de kunstenaars die aan het panel deelnam, en ze greep de gelegenheid aan om te vertellen dat de performatieve dialoog deels bedoeld was om verschillende conversatievormen uit te proberen. Op die manier kunnen we niet alleen een kritische blik werpen op traditionele aanspreekvormen en hun invloed op onze sociale relaties, maar ze eventueel ook veranderen. De context van de biënnale betekende echter dat de deelnemers zich in het grensgebied tussen realiteit en fictie bevonden, waardoor het artistieke kader algauw de transformerende kracht van de conversatie overstemde. Enerzijds namen we vanuit onze persoonlijke en politieke motivatie deel aan een debat over levensechte kwesties, waarbij we dus op een zekere manier wel degelijk betrokken waren. Maar anderzijds wisten we dat er snel een einde zou komen aan het conflict, waardoor de conversatie soms meer leek op een repetitie of een gevoelsexperiment.

Sloop de muren

De performatieve dialoog die Van den Berg opstartte, creëerde evenwel een collectieve ervaring en een sociale band — hoe vluchtig ook. Daarvan werd ik me meer en meer bewust telkens als ik andere deelnemers opnieuw tegen het lijf liep en zo het reflectie- en uitwisselingsproces nog versnelde. Andere werken op Performatik sorteerden een vergelijkbaar effect — ook diegene die het sociale op een orthodoxere manier representeerden, zoals Caen Amour van Trajal Harrell. Net als een traditionele performance zorgt dit werk voor een gedeeld moment of een gemeenschappelijke ervaring; het vraagt aan de toeschouwer om de creatie ervan te ontcijferen, weliswaar met behulp van nieuwe codes en conventies, maar de radicale tegenstelling tussen werk en toeschouwer blijft intact.

Harrell probeert die kloof wel te overbruggen door het publiek uit te nodigen om achter de schermen van de hoochie coochie show te komen kijken en zo de fysieke barrière te doorbreken. Het idee was om het publiek te transformeren tot ‘medemakers van de show’. Maar eigenlijk bevindt de creatie van dit werk zich niet ergens tussen kunstenaar, performer en publiek in. Er wordt gewoon kennis overgedragen op het publiek, terwijl kennis in de coproductie van Lotte van den Berg gezamenlijk ontstaat en afhangt van de woorden(uit)wisseling. Bovendien keert het werk de pure, neutrale ruimtes van het theater of het museum de rug toe, en verkleint het de afstand en het formele verschil tussen kunst en kijker door een andere ruimtelijke context te gebruiken. In dit opzicht doet het denken aan Allan Kaprows ‘vage grens tussen kunst en leven’. Voor Kaprow draaide het behoud van de fluïditeit van beide categorieën om het in stand houden van de onvoorspelbare, generatieve impact van het resultaat —een impact die een traditionele productie of een traditioneel werk meestal van tevoren uitsluiten.

Someone Else van Ant Hampton is een ervaring opgebouwd rond het gevoel van sociale isolatie. Het eloquente werk doet bovendien een suggestie om die scheidingsmuren neer te halen. De performance, die de bezoeker uitnodigt om het werk na te spelen met behulp van een reeks taken en instructies, is typerend voor Hamptons autoteatro. Samen met de andere toeschouwers zit je in de foyer van de Beursschouwburg tegenover de Auguste Ortsstraat, haast volledig ingekapseld in het theater terwijl je door de ramen het bruisende centrum van Brussel kunt zien. Je krijgt een hoofdtelefoon opgezet die aan een iPod hangt en je luistert naar twee stemmen die in de plaats van jou en je partner spreken: griezelig accuraat brengen ze jullie gedachten en gevoelens onder woorden. De kunstenaar brengt klemtonen en structuren aan in de conversatie met zijn aanwijzingen over hoe je moet omgaan met de ruimte en met je partner, in stille bewegingen en gebaren. Terwijl je zo heen en weer geslingerd wordt tussen het artificiële en het reële, wordt het energieke leven buiten de theatermuren nog scherper gesteld. Op dat moment vindt er een verschuiving plaats in de performance. Hampton geeft niet langer instructies, maar doet je een voorstel: hij vraagt jou om een gesprek aan te knopen met iemand buiten de normale parameters van jouw sociale ruimte. Vervolgens krijg je de opdracht om het theater te verlaten en te gaan ronddwalen, waardoor je een soort flaneur wordt die de stad in zich opneemt door middel van bewegingen en observaties. Je gaat deel uitmaken van het sociale weefsel van de binnenstad, maar bewaart tegelijkertijd een kritische afstand tegenover die ervaring.

Binnen de brede invulling die sociale sculpturen kunnen krijgen, speelt Someone Else vrij letterlijk met de grens tussen het reële en het artificiële, door de deelnemers het theater te laten binnen- en buitenwandelen. Crucialer nog: Hamptons werk daagt je uit om je sociale vervreemding te laten varen en een eerste stap te zetten naar een nieuwe manier van sociaal zijn. Om het met Nicolas Bourriaud te zeggen: het script van het kunstwerk verandert in een ontmoetingsplaats voor ‘sociale interacties zonder script’.

Feelgoodesthetiek

De kritiek op deze sociale praktijken, voornamelijk geuit door Claire Bishop, is dat de ‘intersubjectieve relaties’ die deze werken aanbieden en tot stand brengen ontoereikend zijn als doel op zich. De vraag die Bishop zich stelt, is hoe we de esthetische waarde ervan bepalen.
Om bij Hamptons werk te blijven: volstaat het dat we meegaan in zijn voorstel om een praatje te maken met iemand buiten onze vertrouwde sociale kring? Is het feit dat Lotte van den Berg een verhitte discussie opvoert een verdienstelijke poging tot sociale verbetering? En zo ja, waaruit bestaat de esthetische inhoud ervan? Waar Bishop misschien nog wel het meeste belang aan hecht, is het soort relaties dat gevormd wordt, of het soort kritisch bewustzijn dat ontstaat in deze ontmoetingen en relaties.

Een kenmerk van de Performatik-performances die onder de vlag varen van ‘sociale sculpturen’ is hun neiging om de feelgoodesthetiek te bevestigen die je
 zo vaak ziet in sociaal geëngageerde kunst die artificiële mini-utopia’s of minigemeenschappen wil creëren. Toch wil ik benadrukken dat de werken die ik hier bespreek niet zomaar de ogen sluiten voor de spanningen en wrijvingen die kunnen ontstaan wanneer je het sociale boetseert. Ze bevatten heel bewust een soort openheid en onvoorspelbaarheid die een genuanceerde manier van sociaal zijn mogelijk maken. In het werk van Lotte van den Berg zijn geschillen en verschillen de motor van sociaal engagement, en in die zin sluit Building Conversation aan bij het agonistische pluralisme van Mouffe.

Atelier III, waarvoor Meg Stuart samenwerkt met Jeroen Peeters en Jozef Wouters, is een doorlopende en ruimtegebonden performance die zijn locatie onder de loep neemt —  een oud fabrieksgebouw in Molenbeek waarin Wouters zijn studio onderbracht — en onderzoekt welke implicaties deze context heeft voor de ontwikkeling van hun werk. Scenograaf Wouters nam in 2016 zijn intrek in de fabriek en wil er enkele jaren blijven om aan verschillende projecten te werken met verschillende kunstenaars, terwijl hij artist in residence is bij Damaged Goods, het dansgezelschap van Stuart. Atelier III is hun eerste wapenfeit, al moeten we dat ‘feit’ met een korrel zout nemen: de nadruk ligt namelijk op het werkproces en hoe de veelzijdigheid van de ruimte daar vormelijk toe bijdraagt.

Naast de ruimtelijke structuur verwijst Wouters ook naar het “sociale ecosysteem” dat dit specifieke werk mee bepaalt. Net als hun artistieke tegenhangers hechten Stuart, Peeters en Wouters veel belang aan gezamenlijke inspanningen: ze gaan aan de slag met uitingen van collectiviteit tussen de performers, maar ook tussen het publiek en de inwoners die deel uitmaken van het grotere geheel van Atelier III. Het sociale wordt hier opnieuw getransformeerd onder invloed van sociaal engagement, en interessant genoeg neemt die aanpak maar liefst drie Performatik-avonden in beslag. De performance duurt dus heel wat langer dan de uitwisselingen van Hampton of Van den Berg, die respectievelijk een uur en drie uur duurden. En toch gaat de performance niet dieper in op de sociale complexiteiten en de machtsrelaties waar het Atelier zich in mengt en die het mogelijk ook verstoort en vervormt. Bovendien is het werk, dat zich uitstrekt over meerdere jaren en projecten, dankzij zijn lange duur niet zomaar een eenmalige gebeurtenis, maar eerder een conversatie die op gang blijft of een sociale band die zich ontvouwt.

Hoewel de kunstenaars niet pretenderen de uitkomst te kennen, hebben ze sowieso een nieuw model voor ogen: een sjabloon voor een uitwisseling die blijft voortduren of die een betekenis kan krijgen, vooral voor de gemeenschap waarin de kunstenaar zijn kamp opslaat. De prangende vragen van Bishop zijn behoorlijk relevant in deze context, vooral wanneer we stilstaan bij het soort relatie dat ontstaat in de ontmoetingen van Atelier III. Ligt de betekenis van dit werk in de interactie tussen performers en productiecrew, tussen performance en publiek, of tussen kunstenaars en gemeenschap? Waar situeren we het sociale? Hoewel de kunstenaars erkennen dat ze aan de slag gaan op en met een plek die al een eigen sociale context heeft, vormt het Atelier een soort sociale praktijk. De performance bevindt zich midden in de voortdurende wisselwerking tussen de esthetische en ethische dimensie van sociale sculpturen. Tot op heden is de sociale praktijk er nog niet in geslaagd om dat dilemma te overstijgen, maar de kunstenaars blijven zich hier wel in vastbijten. In de context van performance, en van Performatik in het bijzonder, lijken sociale sculpturen de vraag te stellen welke nieuwe, kritische kunstvorm het sociale zou kunnen aannemen.

Elize Mazadiego is kunsthistorica en critica. Ze is geïnteresseerd in de kruising tussen beeldende kunst en performance. Naast haar eigen publicaties schrijft ze ook voor Frieze en ArtNexus Magazine.