« Ce ne sera une bonne pièce que si nous la réalisons ensemble »
un entretien avec les danseurs de Rosas Cynthia Loemij & Thomas Vantuycom
Les danseurs de la compagnie Rosas Cynthia Loemij et Thomas Vantuycom sont associés à la reprise de Bartók/Beethoven/Schönberg. Loemij a rejoint Rosas en 1991 et pour cette soirée de répertoire, elle enseigne Verklärte Nacht à une nouvelle génération de danseurs, même si elle va encore danser quelques fois le duo. Vantuycom a achevé ses études à PARTS en 2014 et a rejoint Rosas lors de la production muséale Work/Travail/Arbeid. Au cours de la soirée de répertoire, il dansera aussi bien dans Grosse Fuge que dans Verklärte Nacht. Entre les représentations de la nouvelle production de Rosas, Les Six Concertos brandebourgeois, nous les invitons à porter avec nous un regard rétrospectif sur près de quarante ans d’histoire de Rosas. Un entretien avec deux générations.
Cynthia, cela fait près de trente ans que vous dansez dans la compagnie Rosas. Quel était le premier spectacle auquel vous avez participé ? Comment avez-vous vu évoluer la compagnie depuis ?
CL : Le premier spectacle dans lequel j’ai dansé avec Rosas était Achterland. Je remplaçais Fumiyo Ikeda. La compagnie se composait à l’époque d’un petit groupe de neuf danseurs, tous avec des contrats fixes. Lentement, le groupe s’est agrandi. Beaucoup de danseurs free-lance l’ont rejoint. Certains d’entre eux étaient également actifs en dehors de la compagnie. Fumiyo Ikeda, par exemple, a commencé à réaliser ses propres créations. Moi-même, j’ai aussi créé des chorégraphies avec Mark Lorimer. Cette structure fixe et flexible rendait la coordination des plannings individuels toujours plus compliquée, ce qui fait que la compagnie est finalement revenue à sa structure actuelle avec davantage de contrats fixes.
La forme de la compagnie se reflète bien sûr fortement dans les lieux que nous occupons. Autrefois, nous avions un studio commun pour tout le monde et deux personnes à l’administration. Tout était plus petit et plus simple. Nous jouions en général une création et deux pièces du répertoire. Depuis que nous avons déménagé dans notre nouveau lieu, l’école s’est ajoutée et Rosas est devenue une très grande structure. À l’heure actuelle, les activités au sein de Rosas sont très diverses : nous jouons plusieurs spectacles simultanément – aussi bien des créations que des pièces du répertoire – et nous répétons énormément. Parfois, les étudiants de PARTS répètent avec nous. Il arrive parfois que le schéma parte en vrille. (rit) C’est une différence gigantesque comparée à autrefois, mais c’est bien entendu très excitant de pouvoir réaliser toutes ces choses. Depuis quelques années, Rosas dispose outre d’une compagnie de création également d’une compagnie de répertoire, mais j’ai quand même le sentiment que nous formons une seule compagnie.
Thomas, vous faites partie de la compagnie de création et de la compagnie de répertoire. Comment concevez et vivez-vous la différence entre les deux ?
TV : Au fond, les deux compagnies se chevauchent. Les danseurs masculins en particulier sont actifs dans les deux compagnies. Ainsi, bon nombre de danseurs de la compagnie de répertoire dansent dans les Concertos brandebourgeois. Mais on ne peut pas toujours distinguer clairement création et répertoire : une pièce comme Zeitigung par exemple, qui revisite et adapte Zeitung, revêt un côté création en plus de son aspect répertoire. Nous avons même ajouté du matériau et remplacé une partie du matériau original par du matériau nouveau. A Love Supreme est aussi une recréation en quelque sorte. Cela dit, nous dansons tout aussi bien de pures pièces du répertoire qui restent inchangées, comme Rain. La soirée répertoire Bartók/Beethoven/Schönberg en est un bon exemple. Au cours de cette soirée, nous dansons des parties de Quartet n°4, de Grosse Fuge et de Verklärte Nacht, respectivement des extraits des spectacles Bartók/aantekeningen (1986), ERTS (1992) et Verklärte Nacht (1995, avec une nouvelle version de 2014).
Quelle évolution observez-vous dans le matériau dansé ?
CL : Les œuvres des débuts sont hautement taillées sur mesure pour le corps d’Anne Teresa De Keersmaeker et la manière dont son corps bouge. On le voit bien dans le vocabulaire gestuel et la théâtralité de Bartók. Petit à petit, son attention s’est déplacée vers le langage corporel de ses danseurs. Dès lors, elle a ancré les phrases de base de ses spectacles dans leur contribution. Prenez par exemple Mozart/Concert Aria’s dans lequel chacun crée ses propres phrases et toutes convergent dans le spectacle, ce qui fait qu’on obtient un éventail de styles différents sous un même thème. On peut aussi repérer cette évolution dans Grosse Fuge. C’est la période de l’essor de Wim Vandekeybus, la période où des danseurs hommes rejoignent la compagnie et où les corps roulent abondamment sur le sol.
Par la suite, Anne Teresa est revenue à une phrase gestuelle unique qu’elle crée elle-même, seule ou assistée. Dans le nouveau spectacle, les Concertos brandebourgeois, la phrase de base est celle de Jason Respilieux. On peut considérer Verklärte Nacht comme un dérapage romantique. La phrase de base est d’Anne Teresa en personne, les duos ont été écrits par les danseurs qui ont contribué à la création à l’époque.
Mais soyons clairs : il est question du matériau gestuel ici. La chorégraphie, l’inscription dans le temps et dans l’espace est toujours d’Anne Teresa, c’est elle qui définit le rythme et la façon dont la pièce est structurée, alors que les danseurs peuvent proposer du matériau gestuel pour la chorégraphie.
TV : Dans la reprise, j’observe aussi une recherche de peaufinage chez Anne Teresa. Par exemple, nous sommes moins nombreux à danser Grosse Fuge que dans le spectacle d’origine. Pas seulement pour des raisons pratiques, je pense qu’elle souhaite créer une version plus épurée. « Un danseur – un instrument » est une équation à laquelle elle accorde de plus en plus d’attention et à présent, elle l’applique aussi rétrospectivement à certaines pièces de répertoire. Nous avons également appliqué cette formule de manière plus stricte à la production A Love Supreme et ça la rend plus « juste ».
Puisque vous parlez de peaufiner, d’épurer : à l’origine, Verklärte Nacht était plus grandiose, avec un décor et plus de danseurs. En 2014, Anne Teresa De Keersmaeker a retravaillé le spectacle en un duo sur une scène dépouillée.
CL : Il n’y a en effet plus rien sur scène à présent, le décor est parti, les feuilles sont parties, tous les danseurs sont partis… (rit) Chaque fois que je danse la pièce, je reste voir tous les autres dans ma tête. J’imagine toutes les femmes qui entrent en scène, toutes vêtues de robes différentes. En transformant un spectacle de groupe en un duo, il est devenu beaucoup moins fatigant. Dans la version originale, je dansais seulement le solo et des petits passages çà et là. Maintenant, tout est beaucoup plus recentré. Les duos originaux ont été créés pour plusieurs personnes, désormais, tout est représenté par ce seul couple.
La pièce est-elle toujours aussi pertinente pour vous en tant que danseuse ?
CL : Oui, et elle restitue mieux l’histoire du poème de Dehmel dans lequel il est question d’une femme qui confie à son conjoint qu’elle est enceinte d’un autre homme. En retirant le décor et les autres danseurs, le spectacle est « épuré » et plus juste, comme le dit Thomas. Désormais, la danse contraste assez fortement avec l’orchestre : il y a d’une part cette musique intense et de l’autre, cette scène vide avec seuls deux danseurs.
Comment le répertoire est-il transmis à la nouvelle distribution ? Par le biais des danseurs de la distribution originale ?
TV : Par forcément, parfois la chorégraphie est enseignée par un danseur qui l’a apprise d’un autre danseur. En ce moment, je travaille par exemple sur Grosse Fuge avec Mark Lorimer, qui l’a lui-même apprise de Thomas Hauert. Il l’a toutefois dansée si souvent que c’est devenu son propre rôle. Le processus d’apprentissage est soutenu par la vidéo et souvent par plusieurs enregistrements parallèles, afin d’évacuer ce qui pourrait être fortuit ou contingent dans une vidéo spécifique.
CL : Personnellement, je trouve important de faire participer – si possible – les danseurs de la distribution originale. Cela procure un bagage supplémentaire aux danseurs qui interprètent la reprise. La distribution originale a vécu le processus de création, connaît son histoire, sait comment sont nés les mouvements et le vocabulaire gestuel, quelles significations et quelles idées les sous-tendent. Ce sont précisément ces choses-là qui s’estompent, qui s’oublient le plus vite, alors qu’elles sont précisément très importantes pour capter le « goût » du matériau. On peut apprendre des passages, mais recevoir le contexte complet des mouvements en complément est très important. Nous avons, par exemple, fait appel à Mark pour le duo de Verklärte Nacht, parce qu’il l’a créé et qu’il a ses points d’attention personnels. Moi, je vais aussi assister les danseurs pour Bartók. Au bout du compte, un danseur assimile bien sûr lui-même ce bagage, mais il reste une tension entre la chorégraphie du créateur et l’interprétation du danseur.
Y a-t-il une différence dans la transmission des pièces ? Y a-t-il des pièces pour lesquelles Anne Teresa De Keersmaeker est plus rigoureuse que pour d’autres ?
CL : Lorsque j’apprenais moi-même Bartók, ce sont Roxanne Huilmand et Fumiyo Ikeda qui me l’enseignaient et Anne Teresa était très impliquée aussi. C’était véritablement une transmission de la manière dont elles l’ont dansée. Par la suite, nous avons enseigné la pièce à l’Opéra de Paris et à présent à la compagnie de répertoire. Étant donné que Fumiyo, une danseuse de la distribution originale, a enseigné Rosas danst Rosas à la compagnie de répertoire, les danseurs ont développé un langage et une sensibilité qui conviennent très bien à Bartók parce que la pièce se situe sur la même ligne : danser ensemble, s’écouter, une manière spécifique de s’y attaquer, une sensibilité pour le rythme.
TV : J’ai quand même l’impression que pour ces pièces, Anne Teresa s’en tient plus à l’originale, aussi bien en matière de qualité que d’esthétique. Il me semble qu’elle est moins disposée à en dévier, précisément pour montrer ce répertoire de la manière qui correspond le plus à la création originale. Je pense que ce serait moins le cas si quelqu’un devait remplacer un danseur dans les Concertos brandebourgeois.
CL : C’est exact. Selon moi, cela relève de l’écriture qui requiert une rigueur absolue dans l’exécution. On perdrait quelque chose si on négligeait la qualité qu’exige une pièce comme Grosse Fuge. Dans la manière de sauter, de se rouler. Ou la manière de bouger dans Bartók. Je crois que le spectacle perdrait alors quelque chose de sa force. Il est très répétitif et à l’unisson. Si tous les mouvements ne sont pas parfaitement synchrones et identiques, il perdrait de sa qualité.
TV : Par ailleurs, c’est ce qui rend ces pièces si agréables à danser. Je le sens très fort dans Grosse Fuge : il s’agit vraiment d’un spectacle qu’il faut réaliser ensemble. C’est très rapide et nous dépendons très fortement les uns des autres. Il faut être au bon moment au bon endroit. Donc, ce ne sera une bonne pièce que si nous la réalisons ensemble.
Un entretien avec les danseurs de Rosas Cynthia Loemij & Thomas Vantuycom par Eva Decaesstecker (Kaaitheater)
