Feuille de salle 'God 99'

Straat per straat, verhaal per verhaal.
Hoe Shakespeare in Irak van zijn voetstuk viel

door Enkidu Khaled, (Etcetera, 18/03/2021)

De Iraaks-Belgische Enkidu Khaled kreeg als jongeman in Bagdad de theatermicrobe te pakken dankzij Shakespeare en Brecht. Maar de chaos en oorlog die volgden op de val van Saddams dictatuur, dreven hem en andere jonge theatermakers ertoe het westerse repertoire los te laten. De werkelijkheid waarin zij leefden, kon immers op geen enkele wijze nog worden weerspiegeld in de westerse canon. Enkidu Khaled vertelt hoe hij, geïnspireerd door de rauwe realiteit van het Irak van de 21ste eeuw, volwassen werd als mens en als kunstenaar.

Als theatermaker in Irak, waren mijn eerste theaterervaringen sterk beïnvloed door de structuren en inhoud van het Europese theater. Zowel de theateropleiding als de theaterprogramma’s en voorstellingen waren geschoeid op de leest van westerse modellen, geïmporteerd in een tijd waarin de Iraakse samenleving gestimuleerd werd om te zoeken naar modernisering en vooruitgang. In die tijd werd een theaterrepertoire opgebouwd dat bijna geheel bestond uit Europees theater: van de antieke Grieken tot de hedendaagse westerse toneelauteurs. Voor ons was dat in feite een exotische ervaring die het dagdromen en andere toestanden van contemplatie en fantaseren aanmoedigde.  

En op een dag kwam ik deze woorden tegen, toegeschreven aan Bertolt Brecht: ‘Kunst is geen spiegel die de werkelijkheid wordt voorgehouden, maar een hamer waarmee die werkelijkheid kan worden vormgegeven.’(1) Ik was geneigd het met Brecht eens te zijn, want kunst heeft een kracht die verder gaat dan reflectie. Het interessante punt is echter dat de werkelijkheid onder omstandigheden, zoals oorlog, ook een hamer voor de kunst kan zijn. De vraag die mij bezighield toen ik theater studeerde aan de kunstacademie in Bagdad, is op welke manier het theater op deze radicaal veranderde werkelijkheid kon reageren. 

In een roman van de Iraakse auteur Hassan Blasim, God 99, beschrijft een van de personages zijn ervaring met theater in Bagdad als volgt: ‘Ik ging naar de meeste toneelstukken in de verschillende studenten- en professionele theaters […] Ze brachten experimentele producties die voornamelijk gebaseerd waren op bewerkingen van Europese toneelstukken; Shakespeare, Brecht, Beckett, Ionesco, Sartre, Pinter en anderen. […] Ik was erg enthousiast, maar na verloop van tijd begon ik me te vervelen bij de voorstellingen. Ze leken allemaal op elkaar en herhaalden zich. De ene week was het Hamlet in het restaurant, de andere Hamlet in een graf. De ene week Macbeth in een klaslokaal, de andere Macbeth in het herentoilet.’ (2)

Hoewel de scène een karikatuur is, geeft ze een ervaring weer die ik ook had met theater in het begin van de jaren 2000 in Bagdad. In de tijd van Saddam Hoessein was het een enorme uitdaging om de censuur te omzeilen en bubbels van vrijheid te creëren. Achter de woorden van Oedipus of Caligula ontvouwden zich verhalen die niet openlijk verteld mochten worden. Maar toen het regime eenmaal gevallen was, verviel die noodzaak om indirect over de realiteit te spreken. Tegelijkertijd kwam de chaos en daarmee ook de noodzaak om de verschillende sociale realiteiten onder ogen te zien, in kaart te brengen en te bespreken. We voelden de noodzaak om samen te komen, te discussiëren en te onderhandelen over de toekomst, om de basis te leggen voor een gemeenschap en dialoog.

Via het westerse repertoire viel op geen enkele manier meer te ‘spreken’ met en over de werkelijkheid buiten het theater. De absurditeit van die werkelijkheid, vol conflicten en duisternis, maar ook vol inventiviteit, deed het Theater van het Absurde dat uit Europa kwam verbleken. Geraakt door de realiteit van de oorlogstijd lieten ook de lotgevallen van Hamlet en zijn metgezellen ons relatief koud. Daarom lieten we dit Europese theater los. In plaats daarvan werden we geraakt door verhalen van de straat, verhalen van elk van deze mensen die hetzelfde beleefden en leden als de rest van ons, maar dan elk op hun eigen manier. Zelfs voordat wij ze op het toneel brachten, werden die verhalen al doorverteld binnen de gemeenschappen. We waren niet bezig met het weerspiegelen of vormgeven van een realiteit, we gaven ons over aan de chaos en werden gewoon deel van zoveel realiteiten, een netwerk van mensen, verhalen, werelden. 

Als nieuwe generatie kunstenaars die de chaos het hoofd moest bieden, waren we genoodzaakt nieuwe werkstrategieën uit te vinden, en de eerste uitdaging waar we voor stonden was de toneeltekst: hoe kunnen we een verhaal (her)schrijven dat aan de gemeenschappen toebehoort?

Mijn idee was om te beginnen met het destabiliseren van de werkstructuren die met de opkomst van het repertoiretheater in Irak waren ontstaan, zoals de hiërarchie, de vooraf bepaalde relaties tussen regisseurs, acteurs, productiemedewerkers enzovoort. Ik herinner me dat we ooit een theater in de Bagdad binnengingen en een bord aantroffen waarop stond: ‘Roken is niet toegestaan in het theater, behalve voor de directeur.’ We waren 16-jarige jongens en voor ons was het een grap, maar ik kon het niet helpen me af te vragen wat er nog meer alleen is toegestaan voor de directeur?

Ook al slaagden we er bij de eerste poging niet in om dat productiesysteem volledig aan het wankelen te brengen, toch lukte het om traditionele rolpatronen te ontwrichten. Om te beginnen verdeelden we de verantwoordelijkheden niet vanuit het principe wat elkeen moet doen, maar veel meer vanuit wat ieder kan en bereid is te doen. Op die manier vond elk lid van het team een persoonlijke verbinding met het project, wat authenticiteit gaf aan het geheel en een goed emanciperend instrument bleek te zijn. Toch bleef de vraag: hoe kunnen we een verhaal schrijven van en over de straat?

Partituur van de chaos

Chaos was de titel van het eerste theaterstuk dat ik in Bagdad maakte. Het uitgangspunt voor wat later een concept voor een podiumexperiment werd, was een ervaring die ik opdeed op weg naar de kunstacademie. Zoals elke dag nam ik de bus om van mijn wijk in het zuiden van Bagdad naar de academie te gaan. Zoals elke dag in die oorlogstijd, stond er iets bevreemdends te gebeuren. Soms kon dat iets echt spectaculairs zijn, maar op die dag was het enige wat we hoorden vier geweerschoten die uit een nabijgelegen straat kwamen. In de bus hing een diepe gespannen stilte en concentratie terwijl we langzaam voortrolden. We waren nog slechts een paar meter verwijderd van de straat waar de actie plaatsvond en de plaats waar ik zat had het beste uitzicht. Iedereen, ook de chauffeur, staarde met verbaasde ogen. Het voelde alsof alles even vertraagde, alsof de tijd werd uitgerekt. Alle blikken dorstten om de gehoorde geweerschoten aan te vullen met een beeld van de handeling. Toen we echter de straat bereikten, bleek die helemaal leeg! We waren allemaal in de war en eerder teleurgesteld dan opgelucht. Zelfs zonder iets gezien te hebben, vertelden de opgewonden passagiers in de bus al het verhaal van wat er gebeurd was, alsof ze ooggetuigen waren: over een meisje dat ontvoerd was, over een jongen die door het hoofd was geschoten, over de politie die een terrorist had gearresteerd, verhalen die elkaar tegenspraken of soms aanvulden. Dit soort gesprekken inspireerde me om tot een dramaturgisch concept te komen waarin ik gelijkaardige fantasieën en speculaties gebruikte als tekstmateriaal. 

Op basis van dit concept maakten mijn collega’s en ik op de kunstacademie ons eerste stuk. Het idee was om het punt van waaruit de situatie werd geobserveerd te veranderen van een bus naar een balkon. Het ging erom vanuit een vogelperspectief de bus van mijn verhaal te bekijken en op tal van manieren te proberen beschrijven wat de passagiers meenden te hebben gezien.

We stonden echter nog steeds voor dezelfde uitdaging: hoe verzamelen en schrijven we de tekst om in dit concept in te passen? De opdracht die we samen formuleerden, was om ons niet tot de literatuur te wenden, of zelf te schrijven, maar te beginnen met het opschrijven van elk gesprek uit het dagelijks leven dat op de een of andere manier bij ons resoneerde: een conversatie met een taxichauffeur, een leraar of een familielid, kortom, elk verhaal dat ons aandacht trok omdat het mooi of juist vreselijk was. We brachten dat materiaal naar het podium en we speelden en improviseerden ermee tot we het gevoel hadden dat het de moeite waard was om met een publiek te delen. En dit was Chaos, mijn eerste poging om de verhalen van de medepassagiers in de bus op het podium te brengen.

Waar er geen grote verhalen meer zijn, komt ieder individu op de voorgrond, en gaan zij deel uitmaken van een zeer divers en dynamisch scenario. Er zijn zoveel realiteiten die elkaar ontmoeten en raken dat ze allemaal op elk moment op elkaar kunnen reageren. Dit doet me denken aan het Chthuluceen van Donna Haraway, dat ‘anders dan het Antropoceen of het Kapitaaloceen, bestaat uit veelsoortige verhalen van meerdere soorten en praktijken van “worden-met” in tijden in onzekere tijden, waarin er iets op het spel staat, waarin de wereld nog niet af is en de hemel nog niet is gevallen – nog niet.’ (3)  

Theater van Transitie

In het maakproces van de voorstelling Chaos zagen wij de samenleving als creatieve gemeenschap waarvan het brein niet gecentraliseerd is, zoals dat van een octopus, dat verspreid ligt over de acht tentakels. En daarmee ging ook de autoriteit van de (geniale) auteur, een mijlpaal van het repertoiretheater, in rook op.

Door vast te houden aan deze multiperspectivische kijk op de gemeenschap wordt elk verhaal onderdeel van een complexe partituur, die vloeiend en dynamisch blijft alsof een dialoog wordt gevoerd met elk van deze individuen tegelijk. Wij en het publiek navigeren doorheen die complexiteit en proberen open te blijven staan voor de metaforen en emoties die de verhalen oproepen. 

Ook nu nog bevinden we ons in een maatschappij van transities, tijden van voortdurende verandering, technologisch en cultureel. Die verandering voelt als een grote, snel stromende rivier, die men niet meer kan indammen. Men kan zich alleen nog overgeven aan haar stroom. Transitie houdt ook in dat we het oude repertoire kunnen loslaten en het verhaal van deze transitie zelf kunnen vertellen. Net zoals Brecht geloofde in het episch theater omdat hij dat de gepaste vorm vond voor wat hij het wetenschappelijke tijdperk noemde, is het nu tijd voor ons om een theater voor een overgangstijd te maken te maken. Als we die beweeglijkheid niet toelaten komen we niet verder dan een vorm van herhaling die alleen nog geschikt is voor de geschiedenisboeken in plaats van de toneelplanken.

(1) Deze uitspraak komt eigenlijk voor het eerst voor in: Trotsky, L. (2005). Literature and Revolution. Chicago: Haymarkte Books, p. 120: ‘Art, it is said, is not a mirror, but a hammer: it does not reflect, it shapes.’ Paulo Freire zou ze verkeerdelijk aan Brecht hebben toegeschreven.
(2) Blasim, H. (2020). God 99. Manchester: Comma Press. Citaat vertaald door de Etcetera-redactie.
(3) Haraway, D. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press. Citaat vertaald door de Etcetera-redactie.