Een eigenzinnig sprookjesland waar niets is wat het lijkt

tekst van Elke Janssens

Let us once lose our oaths to find ourselves, 
Or else we lose ourselves to keep our oaths 
Berowne, ‘Love’s Labour’s Lost’, ACT 4, SCENE 3

“Er is iets rot in Sprookjesland”, schrijft Victor Afung Lauwers. Na Billy’s Violence - waar Victor Lauwers tien tragedies van Shakespeare uitbeende en abstraheerde tot intieme dialogen tussen twee geliefden, gaat hij aan de slag met de komedies. Billy’s Joy neemt ons mee naar een eigenzinnig sprookjesland waar niets is wat het lijkt. 

HET IS EEN SPEL EN ZE WETEN HET 

Het personage Fluido trekt als koppige ezel het sprookjesfeest al zingend op gang. Martha, die een Britse actrice speelt die wil schitteren als Caliban, springt mee op de kar en smijt zich met volle overtuiging in haar rol terwijl ze terloops het volgende meegeeft: “Het is een spel en ze weten het niet.”’ ‘Ze’ verwijst naar alle anderen die gevangen lijken te zitten in deze komedie. Romeo loopt verloren op zoek naar Juliet die op haar beurt veranderd is in Eden, een hedendaagse versie van Juliet. Oberon en Sycorax wanen zich de ouders van Romeo. Zij maken zich zorgen en weten niet hoe hem te helpen. En Pourquoi, de beer, die danst olijk rond iedereen heen. 

Ondanks dat het begin van de voorstelling de toeschouwer naar een Shakespeariaans sprookjesland katapulteert, sijpelt de tijdsgeest van vandaag met haar ‘grote controverses, vulgaire polemieken, cancel culture, structureel racisme, klimaatveranderingen en oorlog’ er geleidelijk in. 

Zo komen we terecht in een 21ste-eeuwse opzichzelfstaande ‘vloeibare’ komedie waarbij - in tegenstelling tot Billy’s Violence - het figuratieve op de voorgrond treedt. De frivoliteit en banaliteit van een barok teveel aan citaten, referenties, beelden en details brengen Victor Afung Lauwers’ tekst bij een wezenlijk fundament van de komedies van Shakespeare, namelijk de paradox van ‘verliezen om te vinden’. 

Shakespeares komedies zijn een zintuiglijk feest in hun spel en maskerade, met muziek, dans en een ‘touch of magic’. Zo geeft ook Victor Afung Lauwers met Billy’s Joy genereus te veel, in het komen en gaan van personages al dan niet refererend aan Shakespeare. Hij laat feeën, koningen en koninginnen, beren en de 7 dwergen en Sneeuwwitje opdraven. Billy’s Joy wordt zoals Midzomernachtsdroom (1595) opgebouwd uit verschillende realiteiten (een sprookjeswereld, een rauwe eigentijdse kleedkamer scène, een grotesk play-within-theplay...). Je wordt heen-en-weer geslingerd tussen verschillende theatrale realiteiten. Tussen tragedie en komedie. De vraag die niet wordt opgelost met deze voorstelling: zijn het tragische figuren in een komedie of zijn het komische figuren in een tragedie? 

Victor Afung Lauwers stelt dat de komedies een complexere logica hanteren dan de tragedies: “Het wezenlijk verschil tussen de tragedies en de komedies van Shakespeare is dat de komedies niet grappig zijn. De bladzijden van de komedies vormen een verzameling prisma’s van de erotiek, gaande van pastiche tot obscuur. Men kan zeggen dat de tragedie een pornografie is van het menselijke leed en de komedie het leed sluiert met het menselijke geluk.”

OP DE HUID VAN ONZE TIJD

Het merendeel van de voorstellingen van Needcompany is op de huid van haar spelers geschreven. Personages, verhalen etc. linken vaak aan de realiteit en behouden een ambiguïteit over waarheid. Denk maar aan De kamer van Isabella (2004) waar een collectie archeologische objecten van de familie Lauwers het toneel sierde om zo een 20ste eeuw verhaal te vertellen gebaseerd op diverse biografische verhalen of De blinde dichter (2015) gebaseerd op de stambomen van de performers of MALAM/NIGHT (2021) dat vertrekt van Grace Ellen Barkeys Indonesische koloniale geschiedenis. Er wordt vertrokken vanuit de waarheid om zo een groter beeld of verhaal te creëren.

Ook Billy’s Joy is op de huid geschreven; op de huid van onze tijd. Een tijd waarin privileges en waarden geherdefinieerd worden en roepen om een verscherpt bewustzijn. Victor Afung Lauwers geeft met Billy’s Joy de jongere garde die op zoek gaat naar hun identiteit het woord. Millennials en Gen Z versus Boomers. Personages spiegelen of parodiëren personages uit Shakespeares universum. 

Zo is Martha’s karakter gebaseerd op diverse personages: op Caliban (Prospero’s dienaar uit De Storm), op Nick Bottom (de overmoedige wever uit Midzomernachtsdroom), op Christopher Sly (een dronken prutser uit The Taming of the Shrew) en op Martha Gardner zelf als Britse actrice. 

Grace Ellen Barkeys personage Sycorax bevat eenzelfde complexiteit. Haar naam refereert aan Shakespeares Sycorax die in De Storm louter vermeld wordt als heks, als verbannen moeder van Caliban en als symbool van alles wat het patriarchaat in twijfel trekt. Daarnaast speelt ze de vrouw van Oberon, wat haar weer aan het Shakespeariaans personage Titania, Koningin van de Feeën, linkt. Ze speelt ook de moeder van Romeo en plaatst hiertegenover het iconische Needcompany-beeld van de Indonesische prinses-clown dat we kennen uit o.m. De blinde dichter en The House of Our Fathers. 

Het zorgt dat de acteurs op zoek zijn naar hun personage, naar hun identiteit en spiegelt het hedendaagse identiteits-politieke bewustzijn. Cultural appropriation wordt geëxploreerd door Meron Verbelen als zwarte vrouw Sneeuwwitje te laten spelen. Het dwingt deze voorstelling in het keurslijf van het hedendaags debat over morele censuur of politieke correctheid. Daarin strookt de voorstelling met het vermogen van de komedie om te reflecteren of zelfs te corrigeren zoals Cicero de komedie eeuwen geleden als ‘nabootsing van het menselijk leven, als spiegel van de gewoonte’ reeds omschreef.

“Some philosopher-kings agreed that it is no longer possible to tell a bigger story, that we, humanity, have lost our values and that our little lives have lost their meaning, that we are tired of not knowing the difference between the beginning, the middle and the end of anything.”

Dit citaat van Fluido reikt naar de steeds weerkerende vraag: welke verhalen moeten er verteld worden in een wereld waar we elke dag bestookt worden met ontelbare verhalen? Wat moeten die verhalen dan betekenen? “Het narratief is fluido geworden”, zoals het personage het stelt. Met Billy’s Joy reikt Victor Afung Lauwers over de komedies van Shakespeare heen om zo tot een nieuw eigentijds verhaal te komen waarbij de toeschouwer voor een stevige beproeving staat; het is een verhaal dat letterlijk uit zijn voegen barst door de overload van referenties en allusies aan theaterstukken van Shakespeare, Bruegeliaanse spreekwoorden, ideologieën van Karl Marx en iconische Grimm-sprookjes. De gehele voorstelling is daarnaast doorvlochten met letterlijke citaten uit oudere Needcompany-voorstellingen; denk maar aan de keuken uit Morning Song, de beer uit De Lobstershop, de prinses-clown, het ophangen van de loodgieter uit Marktplaats 76…

Billy’s Joy roept een complexiteit op die een vrijheid wil afdwingen om anders met tekst en metatekst om te gaan. Jan Lauwers: “De ambiguïteit en meerduidigheid van de inhoud wordt onderstreept door de fysicaliteit van de lichamen. “De acteurs zetten hun lichamen inhoudelijk in en worden zo dragers van de tragiek.” De muziek van Maarten Seghers stuwt daarbij de vertelling tot een fysieke beleving. Vertelling verglijdt in muziek en muziek wordt vertelling waarbij taal centraal staat. Zo wordt er een synthese gemaakt tussen Elizabethaans Engels en het hedendaags Engels, waar Victor Lauwers zelf aan refereert als ‘Globish’ waarin het globaliseringsproces met haar ‘grammaticale fouten’ volledig in vervat zit en waarbij het verhaal door iedereen samen wordt verteld. 

Dit alles maakt Billy’s Joy tot een absurd uitbundig feest waarbij het zijn betekenis als spiegel, als commentaar, allemaal verstopt onder een gigantische gabardine, die mooie middeleeuwse mantel, om zo de storm van de 21ste eeuw te doorstaan.