Billy's Violence

Victor Afung Lauwers over de tekst voor Billy’s Violence

Lees hieronder de reflectie van Victor Afgung Lauwers op de tandstandkoming van de tekst voor Billy's Violence. Meer informatie over de voorstelling en de credits lees je hier.

Vooreerst wil ik zeggen dat ik me geen zorgen maak over enige discrepantie tussen de kennis van het publiek omtrent wat de tragedies van Shakespeare wel of niet betekenen. Zowaar elke editie van het werk van Shakespeare wordt ingeleid met historische informatie zoals passend is voor een canonieke tekst. Mijn interpretatie van de tekst is emotioneel eerder dan intellectueel. Die interpretatie veronderstelt de vrijheid van mijn dichterschap, waarover ik ook geen uitleg hoef te geven eer de tekst voor het publiek toegankelijk wordt. Maar ik begrijp dat de ervaring van het publiek rijker wordt door informatie te geven. Aan het einde van de dag willen we tenslotte vermaken.

Vlak voor de aanvang van de eerste lockdown werd ik gevraagd door mijn vader, Jan Lauwers, om samen met hem en Erwin Jans de tragedies te onderzoeken. Ik bevond mij toen in een vervelende situatie waarin ik net mijn eigen gezelschap was verloren. De oorspronkelijke gedachte van Jan was om een selectie te maken van de meest brutale en gewelddadige scenes uit de tragedies. Hij was daartoe geïnspireerd door Titus Andronicus, een jeugdwerk van Shakespeare, dat weliswaar in de verzamelde tragedies wordt opgenomen, maar niet origineel van Shakespeare is. Het wordt geclassificeerd als een minder stuk in relatie tot de grote tragedies. Erwin, Jan en ik besloten tenslotte om elk één tragedie voor onze rekening te nemen, om een maand later terug samen te komen en te bekijken of daaruit een werkmethode kon voortkomen. Het stuk dat ik koos was Romeo & Juliet.

Bij mijn lezing van Romeo & Juliet begreep ik dat ik de essentie van het stuk, namelijk de onmogelijkheid van de liefde tussen Romeo en Julia door het politieke geschil tussen hun families, dramaturgisch niet wilde incorporeren. Wat me fascineerde was het idee om uitsluitend de titelrollen aan het woord te laten, zij het in een ietwat aangepaste versie. Ik ontwierp een methode om Romeo & Juliet in zijn geheel te herleiden tot een dialoog tussen beide personages, zonder daarbij de spanningsboog van het stuk nodeloos te ondergraven. Toen Jan en Erwin daarop mijn tekst lazen, en ik die van hen, kwamen wij samen, door het persoonlijke en misschien wat eigenaardige karakter van mijn dialoog, tot de vaststelling dat ze zich als schrijvers zouden terugtrekken en dat ik het hele werk voor mijn rekening zou nemen.

Waar in de tragedies van de Oude Grieken de goden nog worden getart, worden bij Shakespeare de groten onder mensen getart, zoals legeraanvoerders, koningen en prinsen. Ik heb geprobeerd om geen godheid of grootheid op te voeren, maar de mens. Met name de mens als minnaar. Het ware geweld van Billy is de liefde. In de wereld van Shakespeare’s tragedies zijn oorlog en wreedheid vaak surrogaten voor een onvervulde liefde.

Ik was me ervan bewust dat ik me niet aangetrokken voelde tot het idee louter fysiek geweld op de voorgrond te brengen. Maar er was nog een ander probleem. De tragedies van Shakespeare zijn, zoals ik al zei, oorlogsschilderingen. Maar ik voelde me toen niet in staat over oorlog te schrijven.

Zo kan één van de meest bombastische personages van Shakespeare, Mark Antony uit Antony & Cleopatra, nauwelijks zijn zinnen nog uitspreken en lijkt hij verward. Ik haalde daarvoor inspiratie uit enkele artikels over corona waarin een mysterieus geheugenverlies werd vastgesteld bij coronapatiënten, die hun toestand beschreven als “een mist in de hersenen”. Corona is relevant voor een opvoering van Shakespeare, daar ook hij gedurende zijn leven in isolatie moest treden ten tijde van een epidemie. De parallel van de ziekte zet het thema van de globalisering voort, die begon met de ontdekkingsreizen voor en in Shakespeare’s tijd, en die de verbeelding van het publiek prikkelden. Het imperiale geweld brandde toen welig, en de volkshelden van die tijd waren mannen als Francis Drake.

Daarop heb ik consequent mijn methode toegepast op elk tragedie, met uitzondering van Coriolanus, Troilus & Cressida en Timon of Athens. De twee laatste vond ik zelf wat mager. Coriolanus is een beroemd stuk, maar het doel van mijn methode, namelijk om uit de originele teksten steeds een dialoog te distilleren tussen een man en een vrouw, was weinig toepasbaar op Coriolanus.

Het moeilijkste was Lear. King Lear is het werk is van iemand die in isolatie verkeert en in zijn demonische inspiratie gestopt is rekening te houden met de uitvoerbaarheid van het stuk. Shakespeare hield zich op dat moment schuil voor een epidemie, terwijl er zwaar onweer heerste over Engeland. De taal is bijzonder heftig en stormachtig. Ik heb dagenlang zitten vertalen om het werk te begrijpen, maar ik geraakte de weg volledig kwijt tot op het punt dat ik er afstand van moest nemen. Pas helemaal aan het einde van mijn onderzoek begreep ik dat de waanzin van Lear, die uit niets anders voortkomt dan het besef dat het leven niets betekent, het beste weerspiegeld wordt in zijn relatie met zijn dochter Cordelia. Cordelia heeft oorspronkelijk echter amper iets te zeggen. Mijn ingave was dat Lear een hersenschim is van Shakespeare zelf, en dat Cordelia op haar beurt een hallucinatie is van de oude koning. Hij ziet haar verschijnen en klampt haar aan, oude, zieke man die hij is. Dankzij die dromerige logica kon ik toch iets opschrijven dat ging over de tragedie van King Lear en zijn dochter.

Nog een andere ingreep was het weglaten van het personage van Jago in de tragedie van Othello. Door de relatie tussen Desdemona en Othello uit te vergroten, en alle andere personages weg te laten, kwam het perspectief van Desdemona, ondanks de brutaliteit van het geweld, op de voorgrond.  Etniciteit, ophitsing en jaloezie verloren hun relevantie, omdat het ging over Desdemona, en niet  over Othello of Jago. Feminicide is een diepgaande en urgente kwestie, en de notie dat Othello’s  moord op zijn vrouw werd opgehitst door Jago is dat volgens mij minder.

Zo heb ik geprobeerd in alle tragedies een licht te werpen op het geweld en de waanzin van intimiteit in het Shakespeariaanse wereldbeeld. Voor mij is er een verschil tussen de theaterauteur en de filosoof- dichter Shakespeare. Ik heb gekozen voor de laatste. Zo wordt de wraaktragedie van Hamlet de tragedie van Ophelia die bezwijkt aan pesterij en paternalisme. Het effect van de vertwijfeling treedt op de voorgrond, en wordt daarmee ontkracht. 

Zo wordt de titelrol van Julius Caesar volledig weggelaten, al gaat Brutus gebogen onder de geheimhouding en de druk die de senatoren op hem hebben gelegd om zijn mentor te vermoorden, iets wat Portia tot zelfverminking en zelfmoord drijft. 

Het verschil tussen de kwaliteit van de tragedies is soms groot. Voor Pericles bijvoorbeeld, heb ik ervoor gekozen slechts de scenes over te nemen tussen de dochter van Pericles, Marina, en de uitbaters van een bordeel op de rand van hun faillissement. Maar veel meer kon ik er zelf niet uithalen.  Ik heb ook de rollen veranderd, waardoor Marina uitsluitend wordt toegesproken door de vrouw die haar wil uitbuiten. 

Hetzelfde geld voor Titus Andronicus. Over dit stuk valt inderdaad veel te zeggen, vanwege de hallucinante proporties van het geweld en het racisme, en ik begrijp waarom mijn vader, die op zoek was naar een manier om Shakespeare op het podium te brengen, in een tijd waarin men de relevantie van de canonieke auteurs in vraag stelt, ertoe was aangetrokken. Bovendien werd hij bij het maken van zijn vorige voorstelling, Al het goede, geconfronteerd met een zeker ongenoegen bij sommige leden van het publiek omtrent de gewelddadigheid van één bepaalde scene. De scene gaat over de verkrachting van Artemisia Gentileschi, die op een realistische manier wordt nagebootst. De vraag die Jan volgens mij toen bezighield, was hoe belangrijk het was onverbloemd tewerk te gaan. Mijn mening daarover is dat men wreedheid in kunst best niet verbloemd, omdat men dan wegkijkt van de aard van de geschiedenis. Wat er in Billy’s Violence van Titus Andronicus overblijft, is dan ook de brutale verkrachting, foltering en mutilatie van een vrouw.

Net als de romantici was ik getroffen door de zachte erotiek van Cymbeline en de tederheid van het personage van Imogene. Voor mij is haar liefde voor Posthumus, waarvan zij niet weet dat het eigenlijk niet zijn gemutileerde lijk is dat ze vindt maar waarover ze zich huilend uitlaat, typerend voor Shakespeares impertinentie. De liefde, namelijk, overleeft de dood zelfs wanneer de geliefde dood is en van hem niet meer overblijft dan een romp zonder hoofd of leden. Het is daar waar de liefde uitzinnig wordt en haar waardering in haar eerlijkste en meest heldere vorm uitdrukt: de ongrijpbaarheid van het gemis. 

Tenslotte wilde ik een licht werpen op het aspect van de taal. De poëzie, die tot fictie noch non-fictie behoort, maar zich middels de taal aan beide facetten wezenlijk verbindt, heeft veel te maken met magie. Ik wilde door gebruik te maken van herhaling en “uitgepuurde” zinnen een zekere bezwering creëren, die lijkt op de manier waarop wij mensen soms tot elkaar spreken en elkaar wensen te overheersen. Voor mijn bewerking van Macbeth wilde ik de indruk wekken dat zijn programma als het ware is vastgelopen en hij niet langer in staat is zich naar behoren uit te drukken. Lady Macbeth, het sterkere karakter van de twee, moet tenslotte hetzelfde lot ondergaan.