Savoir plus - Operette

Ici vous trouvez une déscription courte du spectacle et le générique.

De kleren maken de mens: Over Operette door tibaldus
tekst van Kristof Van Baarle 

Operette heeft niets te maken met rechts, noch met links. Het is niet deze of gene ideologie die me interesseert, maar de relatie van de mens tot iedere ideologie... want in wezen gaat het mij altijd om het probleem van de Vorm, de menselijke vorm. (Witold Gombrowicz, voorwoord bij Operette)

Het genre van de operette – wat zoveel betekent als ‘operaatje’ – werd in het midden van de negentiende eeuw ontwikkeld als alternatief voor de lange, eerder tragische opera’s. Operettes waren korter, eenvoudiger, luchtiger, en gericht op een breed publiek. Net zoals in het genre dat uit de operette voortvloeit – de musical – worden zang en gesproken dialogen afgewisseld, zijn kostuums en andere theatrale middelen ten overvloede aanwezig en worden de emoties al eens uitvergroot en over the top gespeeld. Waar de Franse operettes – zoals die van Offenbach – nog een satirische bespiegeling op de actualiteit konden bevatten, waren de Weense operettes – zoals die van Stolz – eerder opgeklopte vorm, een vaudeville met pronkerige kostuums, een klucht met de air van een opera. De Poolse schrijver Witold Gombrowicz (1904-1969) noemde het een ‘idioot’ genre, maar wat trok hem er dan toch zo in aan, dat hij er zelf een schreef?

Schone schijn

In de toneelteksten van Gombrowicz staat wat hij ‘de Vorm’ noemt, centraal. Daarmee wijst hij op hoe mensen steeds rollen spelen en hun identiteit ontlenen aan de verhoudingen die ze tot elkaar hebben. Voor een hooggeplaatste politicus of militair zijn medailles en andere insignes essentieel om hun rol aan te nemen, zoals een kroon voor een koning of een kazuifel voor een priester. Ze hebben hun symbolen, hun kostuums nodig om zichzelf en hun positie te bevestigen. Kleding was en is een uitdrukking van rang en stand en voor de bourgeoisie was het een fijngevoelig spel van je niet boven of onder je stand te kleden, van jezelf in het juiste kostuum op het wereldtoneel te plaatsen. In zijn stukken voert Gombrowicz de adel, clerus en consoorten op om deze vormelijkheden telkens te laten ontsporen om zo machtsverhoudingen te doorprikken en tegelijk ook iets te vertellen over het continue spel van mensen die zichzelf proberen te vinden en zijn. Identiteit is voor hem iets quasi onmogelijk: identiek zijn aan jezelf, met jezelf samenvallen, bestaat niet. Er is altijd een afstand, ook van jezelf tot jezelf, en zo geven we onszelf vorm: met spullen, versieringen, make-up en ... kostuums. Of om het anders te zeggen: identiteit is een theatraal spel en dus is het theater dé plek om ermee te beginnen spelen.

Gombrowicz schreef drie toneelteksten: Yvonne, Prinses van Bourgondië (1935), Het Huwelijk (1946) en Operette (1966). Net als in de andere twee stukken, behoren de centrale personages in Operette tot een koninklijk hof en de adellijke en bourgeois hofhouding errond. Het verhaal speelt zich af op de fictieve plek ‘Himalay’, die op stelten komt te staan wanneer de gevestigde orde ontregeld wordt. De graaf Agénor wil de kruideniersdochter Albertinette versieren, maar dat loopt mis en sindsdien verlangt Albertinette ernaar om naakt te zijn – een verschrikking voor de dandy Agénor en bij uitbreiding het hele opgetutte hof. Datzelfde hof krijgt tevens bezoek van de modeontwerper Meester Flor, die de kledingtrends in het land bepaalt en zal onthullen tijdens een défilé. Bovendien is er een revolutionair geïnfiltreerd door zich te verkleden. Naaktheid, versieren, modeontwerpers, een défilé en verkleden: de kostuums als uiterlijk vertoon van macht en prestige staan op het spel!

Gombrowicz beschouwde zijn tekst als een partituur voor de spelers die het opvoeren. Tibaldus ging ermee aan de slag, bewerkte de tekst, zette de zangteksten op muziek en voegde nog een aantal muzikale ingrepen toe. Met Operette is het collectief tibaldus niet aan zijn proefstuk toe wanneer het op Gombrowicz aankomt. Na Yvonne, Prinses van Bourgondië (in 2016) en Het Huwelijk (in 2018) is deze voorstelling het sluitstuk van hun werk rond de Poolse schrijver. Het valt op hoe doorheen de drie voorstellingen er almaar theatrale elementen bijkomen, hoe zowel Gombrowicz als tibaldus zich het medium theater steeds meer eigen maken. Waar tibaldus ‘de Vorm’ in Yvonne en Het Huwelijk toonde door de overgang van speler naar personage en het spelen zelf te benadrukken, onderlijnd door gestes of melodieën gekoppeld aan bepaalde woorden, gaan ze in Operette anders te werk. In plaats van het theatermedium uit elkaar te halen, duwen ze het tot het uiterste door het bijna ‘te serieus’ te nemen – haast een paradox bij een luchtig genre als de operette. De vorm van de operette slaagt daardoor op hol zodat hij tegelijk alomtegenwoordig is en dreigt te imploderen. Alomtegenwoordig omdat het genre van de operette ter harte wordt genomen: kostuums, zang, dans – het passeert allemaal de revue zonder al te veel ironie. Een implosie omdat die vorm zo ver doorgedreven wordt dat hij een farce wordt, zichzelf vergaloppeert en uitschakelt als betekenisvol systeem dat identiteiten en verhoudingen genereert. Iedereen en alles dat vasthoudt aan rigide vormen, raakt de weg kwijt en kan niet meer volgen in de chaos die ontstaat als gevolg van het in elkaar stuiken van de heersende vorm. Tegenover al die theatrale vormelijkheid staat ‘de naaktheid’ waarnaar verlangd wordt door Albertinette. Ze is de ‘anti-vorm’, het tegenoverstelde van de mens overladen met kostuums. Haar verlangen naar naaktheid daagt de bestaande verhoudingen uit, ze wil uit het spel van rollen breken en gewoon ‘zijn’. Echter, hoewel het een droom is die blijft terugkeren, draait de realiteit telkens weer anders uit en is de Vorm onvermijdelijk voor Gombrowicz. Zelfs wanneer het kostuum afgelegd wordt, treden er nieuwe verhoudingen op en wordt het weer ‘theater’.

Een komische geschiedenis

De focus ligt in Operette niet zozeer op de individuele personages, zij zijn haast archetypes geworden. Hier gaat het meer om maatschappelijke structuren. Je kan Operette dan ook historisch lezen. De drie bedrijven in Operette worden in de regieaanwijzingen in de geschiedenis gesitueerd. Het eerste bedrijf speelt zich af voor de Eerste Wereldoorlog, in de tijd van de adel, de grote hoven en de bourgeois middenklasse. De ongenaakbare macht van de aristocratie en de clerus wordt op de proef gesteld door weerbarstige elementen zoals technologische vooruitgang, nieuwe politieke groeperingen en een algemeen broeierig klimaat dat tot oorlog zal leiden. Het zijn de laatste dagen van een oud systeem. Het tweede bedrijf drijft die spanningen op de spits: hier is de operette wellicht het meest ‘operette’. Niet alleen omdat er volop gedanst, gezongen en verkleed wordt, ook omdat de meest bepalende historische gebeurtenissen van de twintigste eeuw vertaald worden in een lichtzinnige farce. Na de Russische revolutie en twee Wereldoorlogen later, bevinden we ons in het derde bedrijf. Het oude Europa is fundamenteel veranderd en al zeker in Polen, dat na de Duitse inval, de Holocaust en het radicale hertekenen van de landsgrenzen, een satellietstaat van de Sovjet-Unie werd. Boven en onder, links en rechts, voor of tegen: alles ligt overhoop. Zonder grote verhalen om standvastig de weg te wijzen, is de wereld voor velen onbegrijpelijk geworden. De oude adel mag dan wel omvergeworpen zijn, de absurditeit en het geweld zijn er niet minder op geworden. Oude kostuums verdwijnen met hun bijhorende machtsrelaties en wereldbeelden, nieuwe uniformen doen hun intrede, maar ze zijn minder stabiel, onduidelijk, worden meer fluïde of abstract.

Het is opmerkelijk: ook al wordt met het doorprikken en onttronen van de aristocratie eigenlijk ook de operette als bourgeois entertainmentvorm afgeserveerd, toch gaat het zingen en verkleden door. Dat doet vermoeden dat de loop van de menselijke historie zelf als een operette is: onophoudelijk dwaas, onlogisch, met gekke sprongen en rare vormen. Anderzijds is de theatraliteit van sociale verhoudingen door de historische gebeurtenissen wel helemaal bloot komen te liggen, en daar zou een mogelijkheid in verscholen kunnen zitten. Marx wist al dat de geschiedenis zich herhaalde: eerst als tragedie, dan als farce, om vervolgens zoals het een goede komedie betaamt, gelukkig te eindigen. Gombrowicz schreef dit stuk aan het einde van zijn eigen leven, na de tragische gebeurtenissen rond, tijdens en na de Wereldoorlogen. Operette zou dan inderdaad de farce kunnen zijn die erop volgt, alleen blijft de vraag: waar gaat het naartoe? Blijven we vervallen in nieuwe vormen of vinden we een manier om vormen te ontmantelen zonder in een agressieve chaos te belanden? Hoewel de strijd niet beslecht is, lijkt de geschiedenis eerder in het voordeel van de eerste optie uit te draaien. In die zin is Operette een schijnkomedie. En toch, in de manier waarop tibaldus deze hilarische, wrange geschiedenisles speelt, sluimert een suggestie voor hoe we bewuster de verhouding met onze vormen kunnen aangaan.

Hier komt een tweede diepere betekenis van het komische genre van de operette naar voren. Anders dan tragische personages en acteurs die zich zo dicht mogelijk identificeren met hun handelingen, speelt de komische acteur zijn personage. Er ontstaat daardoor een afstand tussen speler en zijn handeling, die daardoor ook grappig en eventjes betekenisloos wordt. Het is in deze opening tussen speler en spel – tussen individu en vorm – en in het geval van Operette tussen het luchtige genre en de donkerdere inhoud, dat een lossere verhouding tot de vorm mogelijk zich aandient. Maar we zullen nooit echt zonder vorm zijn, onze naaktheid is evenzeer een kostuum, en dus zullen we moeten blijven spelen tot de laatste scène van het stuk, het leven, de geschiedenis.