PERFORMATIK 2013

Over Performatik

Het festival Performatik is opgebouwd rond voorstellingen, acties en performances, met occasioneel een tentoonstelling toe. Niets uitzonderlijks dus, ware het niet dat de uitvoerders nu eens als theaterkunstenaars, dan weer als beeldend kunstenaars bekendstaan, of dat soms de twee ‘soorten’ kunstenaars samen iets creëren. Zo maakt Performatik zichtbaar dat het oude onderscheid tussen ‘theater’ en ‘beeldende kunst’ (woord en live actie versus beeld) vaak moeilijk te handhaven is. Het festival gokt erop dat net de interessantste ‘kunst in het algemeen’ zich ergens in dat tussengebied ontwikkelt. Tijdens de editie 2013 hield ik een aantal gesprekken met kunstenaars en curatoren, en volgde ik het gros van de programmering op de voet. Achteraf organiseerde festivalcurator Katleen Van Langendonck een gesprek over het festival met Mette Edvardsen, Alain Franco, Vincent Dunoyer, Danae Theodoridou, Karlien Van Hoonacker en mezelf. De werken zelf en ook de vele gesprekken inspireerden tot deze reflectie.

Onvergelijkbare grootheden?

Op het eerste gezicht zijn theater en beeldende kunst niet vergelijkbaar. Beeldend kunstenaars keken ooit wel eens neer op theatermakers. Theater is immers een ‘onzuivere’ kunst: ze staat wel onder het gezag van de auteur, maar is afhankelijk van andere ‘toegepaste’ kunsten als decor- en kostuumontwerp, muziek, declamatie, zang en acteren. Een toneelstuk kent dus geen onverdeeld ‘auteurschap’. Schilderijen daarentegen zouden voortvloeien uit het genie van één maker die uit de veelheid van dingen een essentieel beeld weet te puren dat onze kijk op de wereld richt.

In de 20^e eeuw echter nam de beeldende kunst, onder druk van maatschappelijke revoluties én nieuwe beeldtechnieken als foto en film (die overigens ook het theater aantastten), een nieuwe wending. De representatie stond niet langer centraal, maar wel de vraag hoe ze werkte, voor wie en met welke middelen. Beeldende kunst ging met andere woorden zijn eigen bestaansvoorwaarden onderzoeken, met de meest eigenaardige uitkomsten als gevolg, zoals bijvoorbeeld een toenemende verruiming – verbastering – van de ingezette middelen. Een van de gevolgen was dat kunstenaars vaak een punctuele, tijd- en plaatsgebonden relatie met de kijker installeerden, bijna altijd om hem zo te dwingen positie te kiezen. Dada was daarvan het eerste en meest luidruchtige, maar zeker niet het laatste voorbeeld. Eigenaardig genoeg ontwikkelde de museumpraktijk zich in de tegenovergestelde richting. Ze zette in op de ‘eeuwigheidswaarde’ van hedendaagse kunst. Dat veronderstelde een volkomen ander subject dat op onthechte wijze deze eeuwige boodschappen tot zich kon nemen zonder stelling te nemen.

Stof tot conflicten te over. Die kwamen in de jaren 1960 volop tot uitbarsting. Maar reeds tijdens het dadaïsme voltrok zich ook in het theater, meer bepaald in de dans, een revolutie. Een nieuw soort lichaam met een eigen expressiviteit verscheen op het podium om de toeschouwer onmiddellijk, dus niet via een gecodeerde taal, aan te spreken. Dat opende, betoogt Alain Franco, de weg naar de performance die een essentieel vehikel werd van de meer recalcitrante beeldende kunst na WO II.

Performance als hefboom

De vraag naar de wederzijdse beïnvloeding of doordringing van beeldende kunst en theater is dan ook relatief recent. Ze hangt samen met de verschijning van kunstwerken die in formeel opzicht niet vanzelfsprekend tot één van beide domeinen behoren, omdat ze één of meerdere codes ervan negeren of veranderen. In dat geval hangt hun genrebepaling vaak af van de institutionele context waarin de werken opduiken. Het medium (een woord uit de beeldende kunst) of genre (een woord uit de theaterwereld) van de performance speelt daarin een grote rol, omdat net daar de grenzen steeds weer lijken overschreden te worden.

André Lepecki ziet zo het prille begin van deze grensvervaging in twee werken. 18 happenings in 6 parts van Alan Kaprow (1959) is een ‘score’ die vooraf uitgeschreven en pas dan uitgevoerd werd. Kaprow formuleerde trouwens het ideologische framework voor de nieuwe, hybride kunst met de stelling dat kunstenaars niet langer schilder, beeldhouwer of musicus waren, maar gewoon kunstenaar. Vreemd is wel dat dit impliceert dat Kaprow zo de 19^e-eeuwse mythe van het genie handhaaft, al breekt hij dan met de formele eisen van het kunstideaal van die eeuw. Kunstenaars die sterk op het lichaam als bron van de artistieke praktijk betrokken waren, zoals Franz Erhardt Walther, Lygia Clark of Helio Oiticica tekenden daar heftig verzet tegen aan. In elk geval rees zo meteen de vraag naar de plaats en de aard van het kunstwerk. Was dat de uitvoering of waren het de geschreven instructies? Een gelijkaardig probleem zou ook opduiken bij het werk van Anna Halprin.

Eerder nog, in 1955, sprong de Japanse kunstenaar Saburo Murakami door zes achter elkaar geplaatste kaders waarop een vel papier opgespannen was. De titel At one moment opening six holes reflecteerde precies wat het werk was: een actie die in het ‘voltooide’ werk nog navoelbaar was. Maar was het werk dan de sprong en de voorbereiding ervan, of was het de reeks vernielde kaders of was het de idee die ten grondslag lag aan beide? Lepecki kadert die twee werken in een bredere culturele sensibiliteit. Zo beweerde o.a. net Alan Kaprow dat Jackson Pollock een pionier was op dit terrein: zijn schilderijen waren de neerslag van een ritmisch bewegen over het doek terwijl hij verf rondspatte. Een film van Hans Namuth diende als ‘bewijs’, al blijft er ook die dubbelzinnigheid dat de actie niet alleen om zichzelf, maar ook met het oog op een ‘doek’ uitgevoerd werd.

Je kan echter nog veel verder teruggaan in de tijd dan Lepecki, tot het begin van de twintigste eeuw. Het werk van Loie Fuller bijvoorbeeld inspireerde kunstenaars als Picasso tot nieuwe beeldvormen als het kubisme. Het zou nu wellicht niet als dans, maar eerder als een soort performance bekeken worden. Het merkwaardige is dat men zo zou kunnen vermoeden dat de wederzijdse doordringing of beïnvloeding van podiumkunst en beeldende kunst geïnstigeerd werd door een ontwikkeling in de dans, zoals Alain Franco suggereert.

De nachtmerrie van musea

Deze ontwikkelingen stellen museumdirecteurs voor vele problemen. Hoe moet je bijvoorbeeld een werk van Tino Sehgal aankopen als dat werk zelfs niet op papier neergeschreven is, maar uitsluitend mondeling overgedragen wordt? Tijdens het eerste debat van Performatik 2013, met Jenny Schlenska (Moma PS1, New York, USA), Catherine Woods (Tate Modern, London, UK) en Ann Demeester (De Appel, Amsterdam, NL) kwamen dergelijke kwesties naar voren. Die betroffen dus minder de relatie tussen beeldende kunst en podiumkunsten dan de specificiteit van ‘performance art’ als ‘historisch’ fenomeen. Het ging er o.a. over hoe die kunst behouden en ontsloten kan blijven als de kunstenaars zelf er niet meer zijn. De oudste performancekunstenaars zijn ondertussen over de 70 of overleden. De filmbeelden die overblijven blijken kwetsbaar voor verkeerde interpretaties. Zonder inzicht in de context toen is de oorspronkelijke inzet van acties vaak zelfs niet meer te vatten. De historische ironie daarbij is dat performance vaak gelegitimeerd werd als een aanval op het museum als bastion van een abstracte, burgerlijke kunstopvatting en behoeder van de marktwaarde van kunst. Ondertussen zijn musea echter een van de laatste instituten die niet volledig buigen naar de marktlogica die de kunstmarkt nu beheerst. Even ironisch is dat de revolte van performancekunst tegen kunst als object van speculatie ondertussen in zijn tegendeel omgeslagen is (met een kunstenaar als Tino Sehgal als notoire uitzondering op die regel).

Wat de dingen niet minder verwarrend maakt, is dat performancekunstenaars zichzelf aanvankelijk scherp onderscheidden van theatermakers. Bij hen ging het, om pakweg Ulay en Abramovic te citeren, om het moment. Theatermakers moesten het van de herhaling (versta: een afgebleekte versie van de absolute realiteit van de performance) hebben. Een late echo van de minachting van de zuivere kunst tegenover de theatrale bastaard. Dat was ook toen al niet per se waar, zoals het vroege werk van Trisha Brown bewijst. Het is ook een dubieuze of althans zeer specifiek Westerse opvatting, die waarachtigheid koppelt aan het lichaam als een onbetwijfelbare toetssteen. Op dit ogenblik lijkt het argument niet langer relevant. Prominente kunstenaars als Markus Shinwald of Martin Creed overtreden die regel voortdurend: ze repeteren duchtig hun werk, of toch het performatieve deel ervan (en huldigen ook veel dubbelzinniger opvattingen over het lichaam). Rosas treedt andersom op in Tate Modern of Moma.

Uiteindelijk ging het debat echter vooral over de verschillende ‘economie’ van beeldende kunst en podiumkunsten. Die begint bij andere productieomstandigheden maar loopt door in een andere ‘verkoop’ en distributie, etc. Die vergelijking viel overigens in het voordeel van het theater uit, althans wat respect voor kunstenaars betreft. Toch zijn dat allemaal slechts afgeleide kwesties, stelt alweer Franco. Performance binnen het museum is maar zinvol als ze ertoe bijdraagt om de bezoeker bewust te maken van het subjectieve, interpreterende en daardoor ook politieke van zijn blik. Wat ons in zekere zin terugvoert naar de positie die Dada in het begin van de 20^e eeuw innam.

Representatie, Kennis en het Subject

Franco stelt onomwonden dat de discussie over de grensvervaging tussen beeldende kunst en ‘live art’ te maken heeft met een politiek van representatie. Theater is volgens hem de plaats die de maatschappij creëerde om sociale structuren dialectisch, aan de hand van strategisch gekozen momenten te verduidelijken via verhaal en taal. De concrete – en dat betekent ook fysieke – ervaring van de toeschouwer was en is daarin niet per se verdisconteerd. Theater – en dans – hadden inderdaad tot ver in de 19^e eeuw iets van een poppenkast. Pas dan gingen vooral danskunstenaars het lichaam opvoeren als een expressief middel met zijn eigen logica en taal. Van dan af ‘spreekt’ het lichaam en werd het concept van (podium-)taal aanzienlijk opgerekt. De stap naar performancekunst waarin het lichaam ‘het werk doet’ was dan klein.

Musea hadden volgens Franco een andere roeping: belangrijke opdrachtgevers en – vanaf de 19^e eeuw – overheden maakten de kijker-bezoeker zichtbaar door de wijze waarop ze werk verzamelden en toonden: de amateur die zich vermeit in musea om te zien en gezien te worden. Het museum bracht de ‘ontbrekende kijker’ in de geschiedenis van de representatie op de voorgrond. De keuze van de kunstwerken representeerde dan ook als een parlement de voorkeuren van die kijker, maar niet de strijd die eraan vooraf ging. Musea neutraliseerden zo ook de meest radicale kunst, door ze in te passen in een Geschiedenis met grote G. De ‘andere’ geschiedenis, waar kunst de kijkers wel dwingt om kennis te nemen van werken en positie te kiezen, waar de kijker subject is van de geschiedenis, blijft in een museum buiten beeld.

Sowieso ziet Franco een groot verschil tussen een theater- en een museumbezoeker. Een museum dirigeert de tijdservaring, de blik of de intenties van een publiek niet zoals theater dat wel doet. Theatervoorstellingen brengen mensen samen om iets te delen, en zijn daardoor potentieel conflictueus. In een museum kiest ieder voor zich wat hij wil zien en hoe lang hij dat doet. Elke bezoeker kan zo de meest radicale politieke kunst doeltreffend neutraliseren door ze te negeren. Dat de collectievorming op dit ogenblik vooral gestuurd wordt door de handelswaarde van kunst is evenmin van aard om ‘politiek’ werk geloofwaardig te maken. Wat kunnen musea daartegen doen?

Uiteraard kunnen ze de toeschouwer sterker op de collectie betrekken door lezingen etc. Sterker is het echter om ook de kunstenaar zelf, de enige die nog niet gerepresenteerd werd in het museum, binnen te halen. Dat resulteerde inderdaad in soms zeer grote bezoekersaantallen. Zolang het museum echter geen ‘vervreemdingstechniek’ à la Brecht installeert is de hoop ijdel dat de bezoeker zich als Subject zal verhouden tot de geschiedenis die hij voorgesteld ziet. Sarcastisch stelt Franco: ‘The stage is where the people are, the value is on the wall, political messages are to be found in the cloakroom down in the basement and art is an applied department of communication studies. To be short: we feel “at home” in the museum and behave as such.’ Begrijp: niemand neemt hier de verantwoordelijkheid om zich te verhouden tot wat de Kunst politiek en maatschappelijk representeert (of zich gewoon maar de vraag te stellen of ze eigenlijk nog wel iets anders doet dan zichzelf affirmeren).

De vraag die ons hier uiteraard bezighoudt is of performance daarin een rol kan spelen, en hoe dat kan, en welke rol dat dan is. Danae Theodoridou oppert in het spoor van Paolo Virno en Alain Badiou dat het er in de kunst niet om gaat een algemeen publiek te representeren of aan te spreken, maar juist het afwijkende, singuliere mogelijk te maken, zonder daarom maatschappelijke samenhang op te geven. Niet ‘het’ publiek, maar de ‘multitude’ van vele mogelijke posities is waar het op aankomt. Die ‘multitude’ wordt dan weerspiegeld in een kunst die de regels voortdurend ter discussie stelt. Dat begrip blijft echter rijkelijk vaag. In de toepassing op een specifiek werk, met name Brouillon, zie je echter wel goed waar ze op aanstuurt.

Wanneer ‘lukt’ een werk dat tussen theater en beeldende kunst zweeft?

Performatik, editie 2013, confronteerde de bezoeker met behoorlijk wat voorstellingen die hem uit zijn gewone doen haalden. Of dat de vervreemding oplevert die hem toelaat als subject een plaats in te nemen tegenover het werk is daar geen noodzakelijk gevolg van. Wel bleek dat veel vanzelfsprekendheden en gewoontes uit het theater en uit de beeldende kunst genegeerd of geamendeerd worden in het grensgebied tussen beide. Zo waren er een aantal werken te zien waar het auteurschap – toch ooit een heilige koe van de beeldende kunst – alsook de eigenlijke aard van het werk onduidelijk was. Dat gold o.a. voor Counter-relief (Kaai) 2013 van Jimmy Robert en Maria Hassabi. Het werk Counter-relief van Jimmy Robert bestond reeds als een installatie met planken, opgesteld in een variabele geometrie, een film en een (ingekleurde) tekst. In Performatik traden Jimmy Robert en Maria Hassabi samen op in deze installatie, die ze manipuleerden voor de ogen van de toeschouwers of bezoekers. Wie niet beter wist, nam meteen aan dat dit een voorstelling met een gesofisticeerd decor was en gedroeg zich daar ook naar. Wie Jimmy Roberts werk kende, had echter vooral oog voor de configuratie van ruimte en filmmateriaal, of ergerde zich zelfs aan de dramatiek die Hassabi bijbracht. Haar aanwezigheid veranderde in elk geval zowel het werk als het auteurschap, en meteen ook het mogelijke begrip van het werk. Het veranderde definitief van inhoud.

Zo’n operatie heeft dus vergaande implicaties. Ze zet vraagtekens bij de gangbare idee dat een kunstwerk een intrinsieke betekenis heeft. Ten eerste doordat ze de kijker niet toelaat het werk op een vrije manier te bekijken maar hem dwingt dat te doen binnen een bepaald tijdskader en in een bepaalde groep, met de suggestie dat precies dat tijdsframe en de aanwezigheid van een publiek mee de betekenis bepalen. Ten tweede doordat het werk zelf door de manipulatie en integratie binnen een ander werk de facto gewijzigd wordt, in die zin dat de receptiegeschiedenis ervan herschreven wordt en wel terwijl de kijker er op toekijkt.

De kijker of toeschouwer wordt niet alleen op het verkeerde been gezet door de onbestendige betekenis van de kunstobjecten in deze operatie, maar ook omdat hij niet kan terugvallen op een bekende kijkhouding. Aan de ene kant is het meer dan duidelijk dat de setting theatraal van karakter is. Hier wordt een tijd-ruimte ingesteld die los staat van de gewone tijd en ruimte. Zo krijgt elke gebeurtenis het karakter van een spel dat wel reflecteert wat zich buiten deze tijd-ruimte afspeelt, maar dan op volstrekt artificiële wijze. In een conventionele theatersetting wordt de kijker zo deel van een publiek en representeert hij zo ook concreet en formeel de samenleving. De toeschouwer bevindt zich zo in een positie die impliciet een grotere verantwoordelijkheid inhoudt dan in een museum, waar je als flaneur of kunstliefhebber een werk naar eigen goeddunken kan negeren of aandacht schenken. In dit werk wordt de onbetrokken museale kijker-bezoeker dus gedwongen in de ongewone, betrokken rol van toeschouwer.

Anderzijds bevinden de performers zich hier in een positie die compleet verschillend is van die van de acteur. Een acteur speelt in een conventionele theatersetting namelijk een rol. Hij staat er dus niet ‘voor zichzelf’, hij toont niet zijn eigen prestatie, zoals dat wel het geval is bij een kunstenaar die je in actie ziet in zijn atelier (of, net zo goed, een voetballer tijdens een match). Hier wordt namelijk ter plaatse, en wel met het vege lijf van de kunstenaars als instrument, iets gecreëerd, niet gespeeld. Althans, dat zou een logische aanname zijn vanuit de premisse dat alles toch in eerste instantie rond het beeldobject draait. Alleen kunnen we daar niet zeker van zijn. Misschien is dit wel een volledig uitgewerkte choreografie of toch een score. Maar hoe moet je dat inschatten? Hoe kan je betekenis toekennen aan wat je ziet. Hoe weet je wat ruis is en wat een beslissing is van de kunstenaars. Als de toeschouwers bijvoorbeeld weggedrumd worden door de actie, ligt dat aan het formaat van de zaal, of is dat een moedwillige verstoring van ‘hun’ ruimte. Welk gewicht moet je daar aan toekennen?

Als een ‘museale’ manier van kijken dus verhinderd wordt door de specifieke setting van het werk, dan wordt ook de theatrale blik, die vertrouwt op een precieze samenhang, verhinderd of verstoord. We kunnen er niet van uitgaan dat er een min of meer afgelijnde representatie ten grondslag ligt aan wat we zien. In het beste geval kunnen we het gebeuren vergelijken met een improvisatie in de dans, waar de nadruk ook meer ligt op het scheppende moment dan op het representatieve. Hoe dan ook, of je jezelf in dit werk nu als kijker of als toeschouwer beschouwt, je kan niet anders dan je engageren om het te doen werken. Je moet springen.

Kijker of toeschouwer

Het voorbeeld van Counter-relief introduceert zo een kwestie die vaak aan de orde was tijdens het festival. De invalshoek, de kijkhouding – een theatrale toeschouwer of een museale kijker – beïnvloedt op beslissende manier de appreciatie van het werk. Dat stelde Katleen Van Langendonck keer op keer vast. In het geval van Counter-relief bleken ze gewoon een ander werk te zien door ofwel op het temporeel-performatieve ofwel op het materieel-beeldende aspect van het gebeuren te focussen. Voor een curator een heikele kwestie, want welke beschouwer moet je dan (be-)denken bij het maken van een programma. In kunsttheoretisch opzicht daarentegen wordt door zo’n paradox de impact van de ‘framing’ van werken pas echt duidelijk. Performance is een praktijk die niet alleen de positie van kijker of toeschouwer maar ook die van een kunstinstelling ontregelt.

Deze ontregeling van kijkverwachtingen en posities was schering en inslag op het festival. Neem nu The Untitled Still Life Collection, alweer de vrucht van een samenwerking tussen een podiumkunstenaar, Trajal Harrell, en een beeldend kunstenares, Sarah Sze. Deze ontmoeting was eenmalig. Het evenement op Performatik was een ‘re-enactment’ van dat oorspronkelijke werk, met Harrell als zichzelf en Christina Vasileiou als Sarah Sze. Sze’s werk bestaat doorgaans uit fragiele, labiele constructies van draad en andere vormloze materialen. Die definiëren op een quasi miraculeuze manier toch een ruimte constellatie. Zo lokken ze als vanzelf ook een sterke betrokkenheid van de kijker uit (het werk is in die zin bijvoorbeeld vergelijkbaar met dat van Gego). In de performance die Sze met Harrell opzette, manipuleerden beiden draden die ze opspanden tussen elkaar, via vingers, ledematen en mond. Je kan je voorstellen dat die performance iets van het interactieve, sensuele potentieel van Sze’s installaties actualiseerde, maar dat ze net daarom ook onherhaalbaar werd.

Ook een andere combinatie tussen een beeldend kunstenaar en een performer leverde voor het publiek een conflict in framing op. Berlinde De Bruyckere had danser en choreograaf Vincent Dunoyer ooit gevraagd om tijdens haar tentoonstelling op de Biënnale van Istanbul op gezette tijden een kleine, precies bepaalde performance te houden. Ik zag die zelf niet, maar ik kan me levendig voorstellen hoe de pezige, gespannen gestiek van Dunoyer zich verhoudt tot de half herkenbare, pezige bot-en-vleesconstructies die De Bruyckere in rekken optast. Het verschil tussen een coherent levend lichaam in een onzekere en in elk geval onverschillige, museale situatie en de incoherente, in stukken gehakte, imaginaire lichaamsbeelden van De Bruyckere moet, door de koude nevenschikking, de spanning tussen werkelijke en fantasmatische lichamen wel op scherp stellen. De ‘dans’ had in Istanbul dus het effect van een aanjager van de verbeelding bij de beelden zelf. Tijdens Performatik kwam de performance van Dunoyer centraal te staan. Ze volgde geen uitgeschreven scenario meer en werd ondersteund door de dramatische cellopartituur Sept papillons van Kaija Sariaaho, in een uitvoering van Alexis Descharmes. Ongewild herleidde die situatie de beelden van De Bruyckere tot een soort scenografie. Zo gedroegen de bezoekers zich alvast tijdens de opvoering die ik zag. Ze keurden de beelden nauwelijks een blik waardig en gingen meteen in een kring rond de performer zitten.

Zo toonde Performatik iets dat we eigenlijk wel weten, maar tegelijk ook altijd vergeten: een kunstmanifestatie organiseert – steeds meer – de manier waarop iemand zich kan verhouden tot een werk. Het denkt de kijker of toeschouwer, door vernuftige parcours in tentoonstellingen, door een uitgekiende programmering in theaterfestivals, door een sterke discursieve omkadering in beide gevallen. Als de sporen echter moedwillig gewist worden, wordt het resultaat ook ongewis, en wordt plots terug zichtbaar hoe onzeker zowel makers als kijkers/toeschouwers kunnen staan tegenover acties die, om Frank Vandeveire te parafraseren, een blinde vlek, een traumatisch punt in ons begrip van de wereld, keer op keer ‘overschilderen’ zonder het ooit te kunnen betrappen of te doen verdwijnen.

Precieze posities

Misschien is het een kwestie van smaak, maar voor mij althans slaagde een aantal werken op dit festival erin om op de dunne grens tussen theater en beeldende kunst precies positie te kiezen en hun punt te maken. Om net de ‘juiste’ verwarring te scheppen dus, zodat dingen leesbaar blijven maar tegelijk dwingen een positie in te nemen tegenover dat beeld. Ik denk hier aan het werk van Zhana Ivanova, Theo Cowley en Meggy Rustamova. Daarnaast was er natuurlijk ook het doortastende Brouillon, opgezet door Boris Charmatz c.s.

Borrowed Splendour van Zhana Ivanova is bijvoorbeeld geen toneelstuk, maar ziet er toch zo uit. Het protocol van de actie bestaat erin dat drie willekeurige mensen eenmalig uitvoeren wat de kunstenares en een assistente (Sarah Van Lamsweerde) hen opdragen te doen. Dat eenmalige is van groot belang. Die taken zijn namelijk niet uitputtend beschreven, er is marge voor interpretatie. Naargelang de opdrachten uitgesproken worden, blijken ze echter een vrij precieze beschrijving te zijn van een dispuut tussen twee mannen om een vrouw. De ‘spelers’ ontdekken die toedracht tegelijk met het publiek. Ze spelen dus aanvankelijk geen rol, maar voeren een taak uit. Geleidelijk ontdekken ze echter ‘wie ze zijn’ en gaan ze steeds fantasievoller hun opdrachten invullen. Ze verschuiven dus langzaam van ‘uitvoerders’, die samenvallen met hun prestatie, naar acteurs, die een rol spelen en zo niet langer samenvallen met hun prestatie. Ze gaan met hun taak aan de haal. Net zo verschuiven de aanwezigen van kijkers naar publiek dat getuige is van een intrige. Op die ervaring zit echter heel veel speling. Elke kijker blijft zich bewust van de min of meer toevallige inkleuring van de gebeurtenissen door de ‘spelers’, en kan ook gefascineerd raken door al het toevallige dat zich manifesteert naast het verhaaltje op zich. Het maakt je bewust van alles wat naast de rol meespeelt in je ervaring van een voorstelling, tot op het punt dat het verhaal op de duur als het ware weer bijkomstig wordt. (Om vooruit te lopen op wat volgt: het ‘verhaal’ is een platform waar het singuliere op kan verschijnen, waar verschillen zichtbaar worden. Dat is de omgekeerde beweging van het klassieke theaterstuk of de klassieke roman waar alle toevalligheden uiteindelijk op hun plaats vallen om naar een ‘conclusie’ te wijzen).

Ivanova’s werk is in dat opzicht geen theater, maar een conceptuele constructie die ons iets duidelijk maakt over theater als stramien, als onderlegger van ons handelen. Haar oeuvre bestaat altijd uit precies uitgeschreven protocollen, die vaak quasi onmogelijke beperkingen opleggen, maar toch steeds weer ‘verhalen’ lijken voort te brengen die echter ook meteen weer verpulveren. Haar werk bouwt daarin voort op de ideeën van het collectief Oulipo, en dan in het bijzonder op het oeuvre van auteur Georges Perec. In dat oeuvre vind je eindeloze lijsten van mogelijke gezichtspunten, beschrijvingen, inventarissen van situaties die doorgaans uiterst banaal lijken, maar niemand toonde het ongewone van het gewone zo indringend als Perec. Niet door meningen te geven, maar enkel en alleen door maniakaal precies, volgens strikte procedures op te lijsten wat er is, waardoor onvermijdelijk al wat ontbreekt mee in beeld komt. Net dat is wat Ivanova ook doet. Lijsten en procedures zijn haar artistieke alfa en omega.

Ivanova maakt kunst die theater als procedé verbeeldt en in één beweging toont wat zo’n kader uitsluit maar wat in al zijn singulariteit weerkeert in die lijstjes. Dat maakt haar ‘kunstenaar in het algemeen’, een kunstenaar die wel vaker theater inzet als mogelijk medium, maar vooral als onderwerp van onderzoek – een enigszins destructief onderzoek, weliswaar.

Haar werk blijft zich echter aan catalogisering onttrekken. Het poseert als theater, door zijn tijdsduur en door de suggestie van een narratief, maar het werkt met formele principes ontleend aan experimentele literatuur, film en beeldende kunst die dat narratief ontkleden. En het duikt zowel in het galeriecircuit als in theaters op. Maar al die formele en strategische beslissingen en keuzes van de kunstenares dienen haarscherp één precies doel. Dat dit ‘werk’ is, lijdt geen twijfel.

Wanneer is er iets te zien?

Hetzelfde kan je mutatis mutandis zeggen van Theo Cowley. Ook hij kijkt met een microscopische blik naar menselijke acties. On Foot (Red Hat) was van een bedrieglijke eenvoud. De performance speelde bij valavond in de Sint-Hubertusgalerijen, dat monument van 19^e-eeuwse flaneercultuur van Jean-Pierre Cluysenaar in het hart van Brussel. Veel bezoekers vroegen zich ongetwijfeld af wanneer er iets te zien zou zijn. Je moest al goed toekijken om te merken dat er zich tussen de mensen die gemoedelijk, haastig, arm in arm, in gedachten verzonken, vitrinelikkend door de galerij bewogen, dat zich daar een aantal figuren bevonden die een klein beetje – op de duur steeds meer – afweken van het gangbare beeld. Dat zat in details als een vreemd kledingstuk (vandaar ‘red hat’), een rare slepende voet, een strompelpas, overdreven agitatie enzovoort. Helemaal zeker kon je daar niet van zijn, tot je merkte dat dezelfde wat afwijkende personen steeds weer langskwamen, alsof ze niets anders te doen hadden dan de galerij op en af te lopen.

De timing en de motoriek van deze performers was perfect, als in een score, georkestreerd: net spaarzaam genoeg om niet meteen op te vallen, maar toch zo duidelijk moedwillig om uit de toon te vallen, als je maar lang genoeg bleef kijken. De betekenis van deze actie werd op geen enkele manier verduidelijkt door één of ander verhaal. Misschien kon je geloven dat de licht ongewone gang van de performers geïnspireerd werd door het voorbeeld van catwalkmodellen, die hun ledematen altijd net iets nadrukkelijker laten zwieren dan we gewoon zijn. De combinatie met de locatie kon je echter ook – en zonder daarmee in tegenspraak te zijn – doen geloven dat deze figuren de povere nazaten representeerden van de flaneurs die in de 19^e eeuw op net zo’n plaatsen als deze door hun ongewone kledij en hun bizarre gedrag de dwang van de massa zichtbaar maakten. De nadrukkelijke sier van de ruimte nodigt daar ook toe uit.

Bovenal maakten deze performers je attent op je eigen gedrag. Plaatsen als deze leggen ongeschreven regels op over wat wel of niet hoort en bepalen zo affiniteit en afkeer van anderen, ook al weet je er verder niets van. Onbewust conformeren we aan zo’n regels en spelen we dus ook, maar dan op minder opzichtige wijze, een rol in een stuk dat geen stuk is. Of misschien dacht je gewoon aan Steve Paxtons Satisfyin’ lover: ook hij deed mensen gewoon maar over een podium lopen volgens een losjes bepaald tijdsschema om ons zo attent te maken op de enorme variatie binnen het ‘democratische’, doodgewone lichaam. Alleen blijkt hier dan weer hoe nauw dat democratische lichaam luistert, hoe snel je buiten die canon valt.

Ook hier weer zie je dus hoe een bewuste, scherp gekozen manipulatie van kader, tijd, waarneming en conventies iets produceert wat dwingt tot een verhouding tot het werk op zich maar daarin meteen ook een historische en mentale ruimte openplooit.

Nog zo’n voorstelling die mij aan het denken zette over de relatie tussen theater en beeldende kunst was (Dis)location van Meggy Rustamova, een kunstenares van Georgische afkomst die opgroeide in België. Dit werk was op twee wijzen te zien: als een video-installatie en als een live performance. In het ene geval tastte een camera – in mijn herinnering althans – beelden af uit boeken over haar geboortestreek. De camera bleef hangen bij incongruente details, zoals een man die in een woonwijk door het beeld liep. De filmcadrage en de begeleidende stem leverden een treffend beeld op van de vervreemding die vertrouwde beelden uit een ver verleden kunnen opwekken. Dat soort details doken ook in de performance op, maar dan als een raadselachtig thrillerelement.

Die performance verbeeldde symbolisch, door planten die brutaal verpot werden, de ervaring van ontheemding die Rustamova zelf onderging bij de reis van Georgië naar West-Europa. Daar koppelde zij een verhaal aan vast van een mysterieuze brief. Wat mij trof was hoe Rustamova feilloos begreep dat er in een context als die van het Kaaitheater een soort theatraal surplus nodig kon zijn, wat ze vertaalde naar een herkenbaar narratief, de meest elementaire vorm van theater dus. Alleen: haar ethiek was niet die van een performer of acteur, die er alles aan zou doen om het verhaal tot leven te wekken door treffende details. Om je te doen vergeten dat je kijkt dus. Integendeel: haar acteren beperkte zich tot een reeks handelingen die ze uiterst sec bracht, als een constructie waarvan de naden meer dan zichtbaar bleven. Haar ethiek is die van een beeldenmaker die elementen aanbiedt in een strikt bedachte, vormelijke combinatie, maar de invulling ervan aan de kijker overlaat. Die moet het drama zelf verzinnen, of liever, beseffen dat hij naar dat drama zit te talen. Net omdat ze niets invulde, bleef het mysterie van de beelden intact. Het ontsloeg je niet van een lastig soort verantwoordelijkheid om te begrijpen waarom die camera maar bleef hangen bij ogenschijnlijk weinig opwindende (post)sovietbeelden. Had ze het ingevuld, dan hadden we ons helemaal kunnen inleven, maar ten koste van een onvermijdelijke trivialisering van de beelden tot ‘iets ergens daar’ en ‘hoe erg het allemaal was’. Niet dus. Maar zo ontstond ook de vraag wat de performance toevoegde aan een video die op zich rijk genoeg was.

Brouillon

De installatie/voorstelling die de ambities van Performatik bij uitstek samenvatte, is Brouillon. Kort samengevat kwam het hier op neer: zeven performers, onder wie Charmatz zelf, Mette Ingvartsen, Tim Etchells en Jan Ritsema, ontwikkelden binnen een gegeven, zorgvuldig opgebouwde tentoonstelling twee dagen lang een reeks acties rond en met de tentoongestelde objecten. Ze schoven films, beelden, foto’s heen en weer, imiteerden ze, of voegden er iets aan toe. Alsof je curatoren zag die nog volop discussiëren over hoe ze werken willen tonen terwijl de tentoonstelling al open is. Naderhand liep de tentoonstelling nog een aantal weken in een licht gewijzigde configuratie, maar vooral, onder een andere naam: Bon travail (daarover verder meer).

Musée de la danse, de organisatie van waaruit Charmatz zijn artistieke activiteiten ontplooit, was hier niet aan zijn proefstuk toe. Een vergelijkbaar experiment liep in 2010 al in Rennes en Charmatz heeft een lange staat van dienst in experimenten met ‘levende musea’, of ‘exhibitions in motion’. Tim Etchells drukt misschien nog het best uit wat hier op het spel staat. ‘Het is een proces dat met zoeken en tasten verloopt. We hebben geen vastomlijnd idee over wat we gaan doen. Onze inzichten lopen vaak ver uiteen. Maar als je dat voor een publiek toont, maak je zichtbaar hoe je een dialoog aangaat met de werken, ze test.’

Aan bezoekers werd expliciet het advies gegeven om voor hun bezoek aan Brouillon ruim tijd – verschillende uren – vrij te maken. Meer dan voldoende om de relatief kleine selectie van kunstwerken te bekijken, zelfs als je alle video’s uitzat. Daar ging het dan ook niet om. Deze twee dagen bleken zelfs niet eens een ideale gelegenheid om de tentoongestelde werken te zien omdat de acties van de performers een rustige contemplatie ervan tamelijk efficiënt dwarsboomden. Of omdat ze je bijvoorbeeld onverhoeds betrokken in één van hun acties. Zo kon je gebombardeerd worden tot handlanger bij de verplaatsing en herschikking van de ongeveer 300 foto’s en documenten die Pierre Leguillon onder de titel La grande évasion (2012) samenbracht in 34 aluminium dozen. Deze disparate verzameling van beelden die verwijzen naar beweging en choreografie vragen er weliswaar uitdrukkelijk om herdacht en hertaald –verhaald- te worden door een kijker, maar dat is iets totaal anders dan de objecten fysiek manipuleren als in een spel. Je kon ook pingpong spelen op een kunstwerk van Julius Koller dat ook werkelijk de vorm van een pingpongtafel heeft (Ping-pong (UFO), 2005). Dat komt neer op een radicale demystificatie van het kunstwerk als schier onaantastbaar, met een mythisch aura omgeven object om er een denkbeeld van te maken.

Door het momentane karakter van de interactie met de werken was het volstrekt onmogelijk om te voorspellen of vooraf te verklaren wat er zou gebeuren en welke betekenis zo zou ontstaan. Hooguit kon een kijker zich op voorhand informeren over de geëxposeerde stukken, zodat hij daarvan alvast hoogte had. Dat had dus weinig zin, want de gebeurtenissen stonden een overwogen beschouwing van de werken danig in de weg. Toch was de bedoeling zeker niet om kijkers zo snel mogelijk weer buiten te jagen, maar net om ze te verleiden om zo lang mogelijk te blijven om de ervaring van de werken te toetsen aan de wijze waarop de performers ermee omgingen.

Deze in wezen simpele operatie had vele effecten. Niemand was hier om te beginnen ‘thuis’: noch theaterliefhebbers, noch minnaars van beeldende kunst of performance. De bezoeker moest hier voor zichzelf een rol of een plek zien te verzinnen, zonder enige hulp van buitenaf. Het statuut van het ‘evenement’ (bij gebrek aan een beter woord) en de verhouding tussen de afzonderlijke componenten ervan onttrok zich immers aan een duidelijke categorisering. Het is, in termen van beeldende kunst, trouwens quasi onverkoopbaar want quasi onmogelijk om te documenteren. Zo’n evenement valt zelfs niet eens te beheren als doorlopende tentoonstelling. Meer dan twee dagen kan je zo’n gebeuren niet laten duren zonder financieel of praktisch in problemen te raken. Zoals Danae Theodoridou schrijft: ‘Experimenting with the ways in which we can “sketch” new temporalities, thus, Brouillon enacts the possibility for multiple, contesting relations between things, bodies and the ways in which they relate to visibility and legibility (…) outlining new grounds for institutions able to transform productive collaboration into political collaboration and pass from the universal of the state to the general of the multitude, without destroying the particular.’

Potentialen

Was Brouillon dan een soort algemene destabilisering van een artistiek regime? Baldadig pissen tegen de kerk van de kunst? Toch niet. Om te beginnen: de selectie van de kunstwerken was bijzonder precies. Ive Stevenheydens van Argos zat voor Brouillon samen met Boris Charmatz en Martina Hochmuth, die voor het Musée de la danse in Rennes de rol van huiscurator vervult. Ze focusten op controversiële representaties van ‘arbeid’ en ‘niet-arbeid’. Als samenwerking –en dat was hier dus overduidelijk het geval – een ‘hip’ item is in het hedendaagse internationale kunstcircuit – zowel in ‘live art’ als in beeldende kunst – dan is arbeid en de kwantificering ervan een ‘hot’, zelfs aangebrand item. Kunstenaars lijken immers, samen met ‘kenniswerkers’, de voorlopers in een totale ontwrichting van de klassieke arbeidsverhoudingen doordat ze –half gedwongen- obsessief bezig zijn met het promoten en zichtbaar maken van hun individuele prestaties in een gigantische rat race naar prominentie, roem en uiteindelijk rijkdom. Wat in veel gevallen neerkomt op een verschrikkelijke vorm van zelfuitbuiting. Wat in veel gevallen een werkelijke samenwerking ook uitsluit, omdat elke samenwerking in zo’n hoge mate op output en rendement gericht is dat de zin zelf van het samen zoeken naar oplossingen en daar tijd voor vrijmaken oplost.

Met zin voor provocatie kozen zij in die context Artist at work van Mladen Stilinović uit 1978 als embleem voor de tentoonstelling. Deze foto toont een man, de kunstenaar zelf, die in bed doelloos voor zich uit staart. The praise of laziness (1993), een ingelijst manifest voor nietsdoen als een fundamentele voorwaarde om kunst te produceren, stelde dingen nog scherper. De kunstenaar stelt vast dat westerse artiesten zozeer opgeslorpt zijn door hectische activiteit dat zij wezenlijk geen kunstenaar meer kunnen zijn. Kunst maken heeft volgens hem immers te maken met het begrijpen van de zin – in het zinloze – van het zijn, en te veel werken leidt af van dat inzicht. Wie zoiets als motto vooropstelt, zegt in zoveel woorden dat kunst als praktijk, ongeacht zijn concrete vorm, gaat over een irritatie die niet te overschilderen valt.

Theodoridou toont in haar tekst omstandig aan dat de keuze voor deze tekst en kunstenaar meer betekent dan je op het eerste gezicht zou denken. Ze noteert dat bij dit project geen van de bekende ‘co-‘woorden als collaboration, cooperation, collectivity, connectivity etc. opduiken. Dat lijkt aanvankelijk slechts een randbedenking, maar hoe dieper ze erop ingaat, hoe minder dat het geval blijkt. Dergelijke begrippen, merkt ze op, circuleren op een obsessieve manier in de kunstwereld, als om te verhelen dat ze in werkelijkheid geen reële factor worden in het maatschappelijke veld… omdat kunstenaars de tijd ervoor missen, of erger, omdat duurzame verbanden waarin ze kunnen ontstaan steeds verderaf komen te liggen door een precarisering van werkcondities. Dat soort condities schijnen kunstenaars ertoe te dwingen om steeds meer het potentieel van ontmoetingen productief te maken. Theodoridou citeert met instemming Bojana Kunst als die stelt dat net het omgekeerde belangrijk is: het potentiële intact te laten, dus niet steeds weer onmiddellijk te actualiseren. Zo heel ver ligt dat niet af van Stilinovic’s bedenkingen. Om die potentialen draaide het hier.

In dat licht waren ook een paar andere selecties buitengewoon provocerend. Neem nu Historic Photographs: To crawl into: - Anschluss, Vienna, march 1938, een werk uit 1996. Metzger vergrootte foto’s uit van joden die na de Anschluss verplicht werden op handen en knieën de Weense straten te poetsen. Die beelden liggen op de vloer, onder een draadnet, en zijn afgedekt door een zeil. Om ze te zien moet je dus net als de onfortuinlijke joden op je knieën over de grond kruipen zonder het beeld helemaal in het oog te krijgen. Met een beetje verbeelding is de parallel tussen fascistisch sadisme en het neoliberale dwangbuis waarin kunst gedrongen werd niet zo heel ver te zoeken. Ironisch-provocerend, maar van de weeromstuit bijna vertederend was dan weer het contrast met een installatie van Hans Op de Beeck waarin een man eindeloos stempels zet. Een vorm van administratieve arbeid die nu genadeloos wegbezuinigd zou worden, maar, in zijn tijd bekeken, ook niet meteen verheffend was.

Daarmee ontstond een situatie die in elk opzicht ‘hors norme’ was. Net zoals bij Robert/Hassabi werd vooreerst het statuut van de tentoongestelde werken onduidelijk. Omdat zij ingeschakeld werden in een ander werk – zij het een kladwerk – ging hun betekenis vlotten. De kijker-toeschouwer moest echter voortdurend ook voor zichzelf – en dat is cruciaal – vele beslissingen nemen. Een precieze tijdsduur voor een bezoek aan de gebeurtenis lag immers niet vast, zodat er, anders dan bij Robert/Hassabi, geen duidelijk temporeel aanknopingspunt was om een begin, einde of opbouw van de actie te verstaan. Tijdsduur, begin en einde konden dus niet aangegrepen worden om een verhaal te puren uit de actie. Toch bleek onmiskenbaar dat er vaak wel sporen van verhalen te zien waren. Ik zag Tim Etchells bijvoorbeeld obsessief woorden uit de dubbelvideo Khiam van Joana Hadjithomas en Khalil Joreige overbrengen op een muur. Woorden van voormalige gevangenen van een kamp dat de Israëli’s opzetten in bezet Libanees gebied tot mei 2000. De film documenteert hoe mensen er met de moed der wanhoop dingen maakten en werk verzonnen om overeind te blijven in zo’n uitzichtloze situatie.

Terwijl Etchells duidelijk een relatie zocht met de getoonde kunstwerken, bleek Charmatz zelf zich daar op een bepaald moment alvast bijzonder weinig van aan te trekken. Ik zag hem in actie tegenover de behoorlijk indrukwekkende foto-videomontage We are winning. Don’t forget (2004) van Jean-Gabriel Périot. Op aanzwellende, bombastische muziek van Godspeed You! Black Emperor schieten honderden beelden van het bedrijfsleven voorbij. Aanvankelijk gaat het om de klassieke beelden van werkplaatsen –vaak uit lang vervlogen tijden. Die werden gevolgd door al even stereotype groepsportretten van werknemers, die zich vaak wat stijfjes scharen achter een bedrijfsleider. Of mensen die trots een brevet tonen. Maar daarna wordt de sfeer grimmiger: stakingen, betogingen, gevechten aan fabriekspoorten… of hoe inderdaad de oude wereld van de arbeid hardhandig vervangen werd door een strijd van allen tegen allen. Laat dat dan maar weer rijmen met een man, Charmatz, die op zijn knieën rondkruipt terwijl hij met zijn twee handen voedsel, spaghetti, wafels, fastfood in zijn mond propt en daarbij de hele vloer bezwaddert. Dat de kunstenaar bezig is met een project rond voedsel helpt je op zo’n moment niet over je ongemak, regelrechte gêne en intellectuele consternatie heen. Het beeld van de geschiedenis als een verschrikking wordt hier in je gezicht gegooid op een moeilijk verteerbare, laat staan begrijpelijke manier.

Als de rook om je hoofd is verdwenen

Performatik editie 2013 omvatte nog veel meer dan de hier aangehaalde werken. the fault lines van Meg Stuart, Philipp Gehmacher en Vladimir Miller bijvoorbeeld. Of het al even buitengewone Record of Time van Alexander-Maximilian Giesche en Lea Letzel. Werken die duidelijk beïnvloed zijn door de grensvervagingen tussen beeldende kunst en podiumkunsten. Ze werden hier echter niet nader aangehaald omdat ze door hun constructie en presentatie duidelijk aan de kant van de voorstelling blijven. Net zoals een tentoonstelling van Philippe Vandenberg, Angel Vergara, Mohammed Targa en Tom Woestenborghs duidelijk aan de andere kant, die van de beeldende kunst, staat. Wat niet wegneemt dat ze in het totale palet hun belang hadden als een demonstratie van de glijdende schaal tussen genres en conventies.

In Performatik zagen we echter vooral, met Brouillon op kop, een soort toxicologisch experiment. We bevinden ons al lang niet meer in de situatie dat een performer een belegen kunstopvatting een neus zet door naakt in een deuropening te gaan staan of onverkoopbare kunst te produceren. We bevinden ons in een situatie waarin alles handel geworden is, ook al gaat het om wat niet verhandelbaar is, waar grenzen tussen ‘creative industry’, ‘kenniswerken’, ‘design’ en ‘kunst’, door de onverteerbare saus van ‘lifestyle’ er bovenop steeds moeilijker te trekken vallen. Alles is op één of andere manier wel goed bedacht, beter bedacht en gewoon buitengewoon. Met daarbij de aanhoudende vraag om te kiezen en dus te zijn. De paradox ten top: als je iets kiest, ben je iemand, maar hoe moet je dan kiezen want moet je daarvoor niet eerst al iemand zijn? Of hoe zit dat dan eigenlijk? Als je het rijtje afloopt, dan merk je dat het sterkste werk op Performatik met dat probleem aan het rotzooien was. Rotzooien inderdaad. Maar niet zomaar.

Performance is een andere manier om verwarring te zaaien dan de verwarring waarmee de markt ons in verrukking brengt. Performance maakt van ons een subject dat merkt dat er geen poten meer staan onder zijn stoel. Meer moet dat misschien niet zijn.

Pieter T’Jonck