De geschiedenis van het Kaaitheater begint in 1977 met de organisatie van het eerste Kaaitheaterfestival. Er worden tussen ’77 en ’85 vijf festivals georganiseerd. Initiatiefnemer Hugo De Greef spiegelt zich aan de festivals van Nancy, Avignon en Edinburgh, het Berliner Theatertreffen en het Holland Festival. Het programma dat hij samenstelt is voor hem een noodzakelijke aanvulling bij het aanbod in eigen land. Aan het festival wordt een tijdelijke functie toegeschreven: ‘zo lang men het in het buitenland béter doet dan hier’, of: ‘tot hier te lande een even verfrissende, progressieve theaterbeweging op gang gekomen is’. De krachtigste en meest coherente editie is zonder twijfel die van 1983. Een ‘nieuw theaterklimaat in Vlaanderen’, dat in 1977 in het vooruitzicht was gesteld, realiseert inderdaad met grote snelheid: Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Lauwers staan op dit festival met gemak naast internationale namen als Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, The Wooster Group en Steve Paxton. De impact van de festivals is enorm. Iedereen heeft het gevoel aanwezig te zijn bij de geboorte van een nieuwe taal, getuige te zijn van een nieuw elan, er deel van uit te maken.

Na het festival van 1985 heft Kaaitheater de festivalformule op, ten voordele van een reguliere jaarwerking waarbij eigen producties belangrijker worden. Een aantal van die Vlaamse artiesten/groepen hebben zich ondertussen al ontwikkeld binnen de kunstenaarsvereniging Schaamte waarvan Hugo De Greef eveneens de bezielende organisator was: zij worden de basis waarop de jaarwerking steunt. De producerende praktijk die in de festivals – om financiële redenen – beperkt was gebleven, krijgt in de jaarwerking het hoofdaccent. Logisch gevolg is dat Kaaitheater en Schaamte samensmelten.

In 1983 krijgt Kaaitheater voor het eerst een eigen huis. De oude brouwerij Etoile en het bijhorende brouwershuis worden in gebruik genomen (de huidige Kaaistudios).

Ook al zijn de motieven helder en organisch, toch blijkt de overgang van festival- naar seizoenswerking en de samensmelting van Kaaitheater en Schaamte niet vanzelfsprekend. Het eerste Kaaitheaterseizoen start op 1 oktober 1987. Op 1 januari van dat jaar is de groep Rosas juridisch onafhankelijk geworden. De fusie tussen Kaaitheater en Schaamte gaat officieel in op 1 januari 1988. De doelstelling van de nieuwe vzw Kaaitheater is drieledig: produceren, presenteren en het geproduceerde werk distribueren.

In deze nomadische periode organiseert Kaaitheater voorstellingen in de Munt, de Ancienne Belgique, CBA (Zinnema), de Hallen van Schaarbeek, het Théâtre de Banlieue, het Théâtre National, Théâtre 140, KVS, Beursschouwburg, het Paleis voor Schone Kunsten (BOZAR). Met andere woorden – heel veel geld en energie moeten telkens weer geïnvesteerd worden om de eigen producties in Brussel te tonen. Dat levert wel contacten en samenwerkingsverbanden op met vele collega’s in Brussel, ook over de taalbarrières heen. Maar hoe kan je je permanente aanwezigheid als Brussels theater waarmaken zonder eigen theaterinfrastructuur en zonder de evenementiële kracht eigen aan een festival? Het zwerven van theater tot theater maakte het Kaaitheater tot een reisgezelschap in eigen stad. De zoektocht naar een eigen theater begint.

De hele operatie om uit de Kaaitheaterfestivals en Schaamte een nieuw Kaaitheater te maken, de keuze om kunstenaars te volgen en te laten volgen door een publiek is verbonden met een gevoel van trouw, met een zoeken naar diepgang in relaties (met de kunstenaars, met het publiek, met de maatschappij). Een gevoel dat gepaard gaat met het besef dat opkomen voor continuïteit niet evident is in de ‘wegwerpmaatschappij’ die ons omringt. Een keuze dus, die risico’s inhoudt. Een besef dat kwetsbaarheid, nuancering, zoeken naar diepgang en innerlijkheid geen waarden zijn die evident in de markt liggen.

1992-93 is het laatste seizoen van Kaaitheater in haar nomadisch bestaan. In juni 1993 verhuist de ploeg met haar kantoren naar het Lunatheater, dat gedurende de volgende drie seizoenen met de Ancienne Belgique zou gedeeld worden. Het begin van het sedentaire leven, van de zekerheid en de stevigheid van een eigen theaterinfrastructuur waardoor een reële band kan aangegaan worden met de stad Brussel en haar theatergeschiedenis.

De verhuis naar het grote Lunatheater roept heel wat vragen op. Wat betekent het om artistiek volwassen te worden? Is het hebben van een vaste woonplaats daarbij onontbeerlijk? Wil ouder worden in de kunst ook de facto zeggen: groter worden? Is het mogelijk een nieuw gecreëerde theatertaal ingang te doen vinden bij een breder publiek? Deze en vele andere vragen houden de ploeg in zekere zin gevangen. Het betrekken van het grote huis Lunatheater is één ding, maar even ingrijpend is wellicht dat dit samenvalt met het sluiten van het kleine huis. In april 1993 wordt in de Kaaistudios in de Onze-Lieve-Vrouw van Vaakstraat een laatste voorstelling gespeeld, daarna gaat de deur er voor meer dan een jaar dicht vanwege verbouwingswerken. Die dubbele verhuis zorgt voor een gevoel van nergens thuishoren. Niets is nog wat het geweest was en nog niets s wat het zou kunnen worden. Er was angst voor de tredmolen van institutionalisering en bureaucratisering, dat men niet meer alleen bezig is met het dienen van kunstenaars maar ook met zichzelf als kunstencentrum in stand te houden: ‘Aanvankelijk bedoeld als bescherming voor wat je lief is, wordt het huis algauw zelf het voornaamste dat beschermd moet worden.’

Vanaf het seizoen 1996-1997 wordt een tweesporenprogrammering uitgewerkt: Hugo De Greef kiest de projecten voor de grote zaal waarin hoofdzakelijk de vaste Kaaitheaterkunstenaars hun plek vinden en assistent-dramaturge Agna Smisdom realiseert in de Kaaitheaterstudio’s een andersoortig programma van hoofdzakelijk jonge makers. Deze beslissing geeft aan dat Kaaitheater, zij het aarzelend, begint aan zijn omvorming van kunstenaarscentrum naar kunstencentrum. Het verwerven van de dubbele infrastructuur van het Lunatheater en de Kaaitheaterstudio’s betekent de facto een verhoogde druk om ‘deze huizen te laten renderen’ en dus de voorrang te geven aan het receptieve op het producerende werk. Dit komt voort uit een gewijzigde verantwoordelijkheid t.o.v. het publiek en de overheid en veronderstelt ook een totaal andere omgang met de kunstenaars. Dit is wellicht de grootste revolutie in de Kaaitheater-praktijk. Dat veronderstelt immers het ‘ontrouw worden’ aan mensen, ideeën, werkwijzen die jarenlang tot de essentie van het werk hadden behoord.

In die problematische context komt de beslissing van de overheid dat voor de vierjarige periode 1997-2001 slechts 45 van de gevraagde 66 miljoen frank subsidie wordt toegekend hard aan. Hugo De Greef ervaart deze beslissing als een afkeuring van zijn werk en vormt de directe aanleiding voor zijn vertrek. In de nieuwe financiële situatie wordt het zelf produceren van voorstellingen op de manier waarop Kaaitheater dat vroeger had gedaan, zo goed als onmogelijk. Het voelt alsof Kaaitheater eigenhandig het eigen ‘hart’ diende te amputeren.

Na het vertrek van Hugo De Greef liggen er wat de toekomst van de structuur betreft drie mogelijke opties op tafel: 1) een nieuwe directeur vinden voor het geheel van de artistieke werking; 2) aparte oplossingen zoeken voor het Lunatheater en de Kaaitheaterstudio’s en 3) de hele zaak opdoeken. De raad van bestuur van Kaaitheater spreekt zich ondubbelzinnig uit voor de eerste optie. In 1998 weordt Johan Reyniers artistiek directeur en Hugo Vanden Driessche algemeen directeur.

Johan Reyniers kiest er voor om enerzijds de continuïteit van het Kaaitheaterproject te verzekeren en anderzijds de aanpassingen door te voeren die voor de werking van een kunstencentrum met twee infrastructuren in die ‘nieuwe tijd’ nodig zijn. De belangrijkste ingreep wat dat betreft is zonder twijfel de verruiming van het kunstenaarspotentieel. Johan Reyniers is er zich van bewust dat het Kaaitheater met zijn twee infrastructuren nood heeft aan een veelheid van kunstenaars behorende tot verschillende generaties, met producties bestemd voor zowel grote als kleine publieken, met een gebruik van middelen die tot diverse disciplines konden behoren. Het wordt een moeilijke evenwichtsoefening tussen de generatie van 80, die van 90 en later die van 2000. Op het moment van zijn aantreden bij Kaaitheater wordt het artistieke centrum wat het theater betreft ingenomen door het fenomeen van de ‘collectieven’ die zich uit of binnen de traditie van Maatschappij Discordia ontwikkeld hebben (vooral Tg STAN). Het lijkt hem dan ook logisch om de kleinzonen en -dochters van Maatschappij Discordia binnen te halen zoals Dood Paard en ’t Barre Land. Zichzelf op dat moment misschien het meest herkennend in het werk van ‘de jaren 90’, van kunstenaars/groepen als Meg Stuart of Tg STAN, heeft toont hij zowel het werk van artiesten die hun ‘vertrekpunt’ in het Kaaitheater hadden – zoals Anne Teresa De Keersmaeker, Josse De Pauw, Jan Lauwers, Jan Decorte, Jan Ritsema – als nieuwe namen zoals Jérôme Bel of Raimund Hoghe. In het eerste decennium van de 21ste eeuw wordt ook een nieuw elan voelbaar in de ‘discipline’ van de performance, die naast theater, dans, muziektheater en muziek een vast onderdeel van het programma wordt. Die jongere generatie van performancekunstenaars, waartoe b.v. Kate McIntosh of Kris Verdonck behoren, krijgen hun plek binnen het Kaaitheaterprogramma.

In de seizoenen 1998-1999, 1999-2000 en 2000-2001 gebeurt de programmering door Johan Reyniers en Agna Smisdom. Na het vertrek van Agna staat Johan gedurende eveneens drie seizoenen alleen voor de programmering in. Vanaf het seizoen 2004-2005 programmeert Johan samen met Petra Roggel maar behoudt de eindverantwoordelijkheid in de artistieke materies. De komst van Petra Roggel beleeft performance als genre een heropbloei : een terrein dat Petra samen met dat van de ‘nieuwe dans’ zeer goed kent.

In 2006 kondigt Johan Reyniers zijn vertrek aan. Hij zou nog een tiende seizoen programmeren maar daarna houdt het op. In mei 2007 worden Guy Gypens en Katleen Van Langendonck aangesteld als nieuwe artistieke directie. 2008-2009 wordt hun eerste seizoen.

Kaaitheater heeft de kunstenaar altijd beschouwd als ‘een onderzoeker van de wereld’, als een belangrijke vragensteller in de maatschappij. Die wereld is na 1989 almaar wijder geworden, de vragen die moeten gesteld worden almaar complexer. 2007 is wat dat betreft geen geruststellend jaar. De kredietcrisis slaat toe en toont pijnlijk de onmacht van de politiek binnen een globaal economisch bestel. Het IPCC brengt zijn vierde rapport uit over klimaatverandering en verschuilt zich voor het eerst niet meer achter wetenschappelijke neutraliteit. De toestand is ernstig. Stilaan groeit het besef dat de twintigste verjaardag van de val van de Berlijnse muur er één in mineur zou worden. De filosoof Peter Sloterdijk schrijft over twintig jaar onverantwoorde frivoliteit. De roep om een herpolitisering van de samenleving klinkt almaar luider.

De nieuwe artistieke directie van het Kaaitheater stelt zich de vraag of de rol van de kunstenaar én de kunstinstelling in dat proces van herpolitisering niet dringend opgepookt moet worden? Kunnen kunstenaar en kunstinstelling nog langer in de marge blijven staan en vandaar vragen afvuren op de maatschappelijke gang van zaken? Deze invalshoek van de nieuwe artistieke directie betekent niet dat de autonome positie van de kunstenaar in vraag wordt gesteld, noch dat er radicaal gebroken wordt met het artistieke verleden van Kaaitheater. Gypens en Van Langendonck blijven trouw aan de grote artistieke principes en de meeste huiskunstenaars van Kaaitheater, maar voelen ook een grote nood om het huis verder open te gooien, om de directe relatie met de buitenwereld te versterken en intensievere samenwerkingen met partners in de stad aan te gaan. De dienstbare positie die het Kaaitheater traditioneel had ingenomen t.a.v. de kunstenaar en zijn autonome werk wordt in grote mate gerespecteerd maar er wordt een autonome positie van de kunstinstelling aan toegevoegd. De indruk was ontstaan dat het Kaaitheater zich de voorbije jaren té veel had verscholen achter zijn kunstenaars en dat de heftigheid van de aan de gang zijnde crisissen vroeg om een directere positionering van de instelling zelf. Dat ‘open gooien van het huis’ manifesteert zich langs drie assen: inhoudelijk door het binnenbrengen van een thematische contextualisering, ruimtelijk door letterlijk buitenshuis te gaan werken (op locatie en in de publieke ruimte), en publieksmatig door een zoektocht naar nieuwe publieken met initiatieven als Festival Kanal, Matinee Kadee en We have a dream. Op die drie assen worden telkens intensieve samenwerkingsverbanden aangegaan met partners in de stad.

Rond een kernprogramma dat heel duidelijk de artistieke ziel van het Kaaitheater in zich draagt, schikken Gypens en Van Langendonck een aantal nieuwe ‘formats’ waarin telkens een thematische invalshoek wordt gekozen. Het Spoken World Festival heeft de globale interdependentie als thema, Burning Ice richt zich op de socio-ecologische crisis en in WoWmen staat de genderproblematiek centraal. Deze formats willen geen eenduidige boodschap de wereld insturen maar zeten in op een combinatie van artistiek uitdagend werk en een scherp maatschappelijke debat. Voor al deze formats wordt ook samengewerkt met niet-artistieke partners uit verschillende maatschappelijke sectoren.

Uitzondering op de thematische regel is Performatik. Dit festival is een verdere ontwikkeling van wat Reyniers en Roggel in 2006 voorzichtig waren opgestart. Katleen Van Langendonck maakt van Performatik op korte tijd een belangrijke biënnale voor performance en live art. De relatie tussen podiumkunst en beeldende kunst, tussen black box en white cube staat centraal. Performatik groeit uit tot een echt stadfestival met partners als Wiels, Argos, Bozar, De Centrale, Museumcultuur Strombeek, QO2 en de Beursschouwburg. De manier van samenwerking is er een van overleg tussen de verschillende curatoren, zowel op inhoudelijk vlak als qua planning.

Opvallend is ook de hernieuwde aandacht voor internationale positionering en samenwerking. Kaaitheater was in de vroege jaren tachtig pionier geweest op dat vlak maar die rol was wat weggedeemsterd vanaf midden de jaren negentig. Vanaf 2008 wordt het huis opnieuw actief in een aantal belangrijke Europese netwerken zoals Imagine 2020, House on Fire en – recent - The Humane Body.

In de nacht van 3 op 4 september 2013 overlijdt Marianne Van Kerkhoven. Zij verpersoonlijkt als geen ander de artistieke geschiedenis van het Kaaitheater. Zij zat als dramaturge 35 jaar lang in het oog van onze storm. Het laatste wat ze tegen ons zei was: “Maar we werken wél voort!”.

EPILOOG OVER DE DRAMATURGIE

“Ik herinner mij. Je me souviens. Het vertellen van geschiedenis blijft uiteindelijk toch de constructie van een verhaal, een verhaal dat hier, wat mijzelf betreft, het grootste deel van mijn professionele leven omvat.
‘If we except those miraculous and isolated moments fate can bestow on a man, loving your work (unfortunately, the privilege of a few) represents the best, most concrete approximation of happiness on earth.’ (Primo Levi)

Ik denk dat ik in het Kaaitheater, dank zij déze hele context, heb kunnen leren begrijpen wat dramaturgie is en hoe belangrijk dat is, niet alleen in de kunst maar ook in het leven. Ik denk niet dat er een andere plek was waar dat mogelijk zou zijn geweest. Wat dramaturgie is, kan ik nog altijd niet verwoorden. Ik kan het slechts intuïtief ‘aanvoelen’. Ik kan erin zitten en weten ‘dat het goed is’. Het heeft te maken met het vinden van dat punt waarop artistieke vrijheid en vrijheid van denken samenvallen. Het heeft te maken met het vinden van dat punt waar de wereld en de kunst, het theater en de maatschappij samenvallen, waar de grote en de kleine dramaturgie elkaar kunnen ontmoeten.

Wat de kleine dramaturgie betreft hoeven we ons vandaag niet zoveel zorgen te maken. Er ontstaan volop nieuwe artistieke wegen: het actuele elan van de ‘performance’, de voortdurende ontwikkelingen in de dans, het multimediale theater enz.
De grote dramaturgie daarentegen baart onrust en angst: welke weg gaat deze wereld uit en welke plek zal de kunst daarin vinden? Is er nog een plek voor de kunsten?
Kunstenaars zijn voor mij geen helden of genieën. Het zijn werkers: zij filteren, verhelderen de tijd. Zij vertalen, metamorfoseren de tijd. Zij ploegen hem om en maken hem hanteerbaar. De wereld heeft hen nodig. Wat zij doen is ongelooflijk de moeite waard. Omdat zij – als het goed gaat – onbevangen in hun ervaring zitten, zonder vervreemding, zonder berekening. Het gesprek dat zij met de wereld voeren, moet kunnen doorsijpelen naar de toeschouwer, die deze woorden, klanken, bewegingen opnieuw, voor zichzelf, zal vertalen, metamorfoseren…

To take care of = to care for. Of omgekeerd.
Nooit weten, altijd zoeken.”
— Marianne Van Kerkhoven (uit HUMUS 3)

Begin 2020 nemen Agnes Quackels en Barbara Van Lindt de artistieke coördinatie van Kaaitheater op. Zij vervangen Guy Gypens, die de zes jaar ervoor algemeen directeur was en de twaalf jaar ervoor samen met Katleen Van Langendonck de artistieke koers van het Kaaitheater bepaalde. Het is het doel van Agnes Quackels en Barbara Van Lindt om samen met de Kaaitheaterploeg het project How to Be Many? vorm te geven. Op deze manier wordt er geprobeerd om ruimte te maken voor een breed spectrum aan bezoekers, artiesten, verhalen en perspectieven en om de meerstemmigheid van de samenleving beter te leren weerspiegelen. Dat in samenwerking met vele partners.

Wegens uitgebreide verbouwingen, verlaat Kaaitheater begin juli 2022 tijdelijk haar geliefde gebouw aan de Sainctelettesquare. Tussen 2022 en 2025 wordt er samengewerkt met de verschillende partners voor de presentatie, waaronder KVS, Charleroi danse/La Raffinerie, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Rosas Performance Space, Ancienne Belgique, Bronks, Atelier 210, de Hallen van Schaarbeek, Théâtre Varia, CC Westrand/Dilbeek, CC Strombeek en CC De Factorij/Zaventem. Met de laatste drie presenteert Kaaitheater in het kader van PeriferiK jaarlijks een zestal producties. Kaaitheater blijft programma presenteren in de Kaaistudios en vindt ook een tijdelijk podium in GC De Kriekelaar. De kantoren worden gedurende deze periode in de aangrenzende gebouwen van De Kriekelaar gevestigd.