Kaaitheater 1977 - 2017

1977-1985: DE KAAITHEATERFESTIVALS EN DE VZW SCHAAMTE

De geschiedenis van het Kaaitheater begint in 1977 met de organisatie van het eerste Kaaitheaterfestival. Er werden tussen ’77 en ’85 vijf festivals georganiseerd. Initiatiefnemer Hugo De Greef spiegelde zich aan de festivals van Nancy, Avignon en Edinburgh, het Berliner Theatertreffen en het Holland Festival. Het programma dat hij samenstelde was voor hem een noodzakelijke aanvulling bij het aanbod in eigen land. Aan het festival werd een tijdelijke functie toegeschreven: ‘zo lang men het in het buitenland béter doet dan hier’, of: ‘tot hier te lande een even verfrissende, progressieve theaterbeweging op gang gekomen is’. De krachtigste en meest coherente editie was zonder twijfel die van 1983. Een ‘nieuw theaterklimaat in Vlaanderen’, dat in 1977 in het vooruitzicht was gesteld, had zich inderdaad met grote snelheid gerealiseerd: Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Lauwers stonden op dit festival met gemak naast Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, The Wooster Group, Steve Paxton... De impact van de festivals was enorm. Iedereen had het gevoel aanwezig te zijn bij de geboorte van een nieuwe taal, het gevoel getuige te zijn van een nieuw elan, er deel van uit te maken.

De conclusie na het festival van 1985 was dat het Kaaitheater zijn festivalformule diende op te heffen ten voordele van een reguliere jaarwerking en dat het producerende werk in belang moest toenemen ten koste van het receptieve. Een aantal van die Vlaamse artiesten/groepen hadden zich ondertussen al ontwikkeld binnen de kunstenaarsvereniging Schaamte waarvan Hugo De Greef eveneens de bezielende organisator was: zij werden de basis waarop de jaarwerking kon steunen. De producerende praktijk die in de festivals – om financiële redenen – beperkt was gebleven, zou in de jaarwerking het hoofdaccent krijgen. Logisch gevolg was dat Kaaitheater en Schaamte zouden samensmelten.

In 1983 kreeg het Kaaitheater voor het eerst een eigen huis. De oude brouwerij Etoile en het bijhorende brouwershuis werden in gebruik genomen (vandaag de Kaaistudio’s).

1987-1993: HET KUNSTENAARSCENTRUM IN ZIJN NOMADISCHE PERIODE

Ook al waren de motieven helder en organisch, toch bleek de overgang van de festival- naar de seizoenswerking en de samensmelting van Kaaitheater en Schaamte niet vanzelfsprekend. Het eerste Kaaitheaterseizoen startte op 1 oktober 1987. Op 1 januari van dat jaar was de groep Rosas juridisch onafhankelijk geworden. De fusie tussen Kaaitheater en Schaamte ging officieel in op 1 januari 1988. De doelstelling van de nieuwe vzw Kaaitheater was drieledig: produceren, presenteren en het geproduceerde distribueren.

In zijn nomadische periode organiseerde het Kaaitheater voorstellingen in: de Munt, de Ancienne Belgique, CBA (vandaag Zinnema), de Hallen van Schaarbeek, het Théâtre de Banlieue, het Théâtre National, Théâtre 140, de KVS, de Beursschouwburg, het Paleis voor Schone Kunsten… Met andere woorden: zeer veel geld en energie moesten telkens weer geïnvesteerd worden om de eigen producties in Brussel te tonen. Dat leverde wel contacten en samenwerkingsverbanden op met vele collega’s in Brussel, ook over de taalbarrières heen. Maar hoe kon je je permanente aanwezigheid als Brussels theater waarmaken zonder eigen theaterinfrastructuur en zonder de evenementiële kracht eigen aan een festival? Het zwerven van theater tot theater maakte het Kaaitheater tot een reisgezelschap in eigen stad. De zoektocht naar een eigen theater begon.

De hele operatie om uit de Kaaitheaterfestivals en Schaamte een nieuw Kaaitheater te maken, de keuze om kunstenaars te volgen en te laten volgen door een publiek was verbonden met een gevoel van trouw, met een zoeken naar diepgang in relaties (met de kunstenaars, met een publiek, met een maatschappij). Een gevoel dat toen al gepaard ging met het besef dat opkomen voor continuïteit niet evident was in de ‘wegwerpmaatschappij’ die ons omringde. Een keuze dus, die risico’s inhield. Een besef dat kwetsbaarheid, nuancering, zoeken naar diepgang en innerlijkheid geen waarden zijn die evident in de markt liggen.

1992-93 was het laatste seizoen van het Kaaitheater in zijn nomadisch bestaan. In juni 1993 verhuisde de ploeg met haar kantoren naar het Lunatheater, dat gedurende de volgende drie seizoenen met de Ancienne Belgique zou gedeeld worden: het begin van het sedentaire leven, van de zekerheid en de stevigheid van een eigen theaterinfrastructuur waardoor een reële band kon aangegaan worden met de stad Brussel en haar theatergeschiedenis.

1993-1998: THUISKOMEN?

De verhuis naar het grote Lunatheater riep heel wat vragen op. Wat betekent het om artistiek volwassen te worden? Is het hebben van een vaste woonplaats daarbij onontbeerlijk? Wil ouder worden in de kunst ook de facto zeggen: groter worden? Is het mogelijk een nieuw gecreëerde theatertaal ingang te doen vinden bij een breder publiek? Deze en vele andere vragen hielden de ploeg in zekere zin gevangen toen ze in 1993 naar het Lunatheater verhuisde en daar vanaf het seizoen 1993-1994 voorstellingen ging tonen. Het betrekken van dat grote huis was één ding, maar even ingrijpend was wellicht dat dit samenviel met het sluiten van het kleine huis: in april 1993 werd in de Studio’s in de Onze-Lieve-Vrouw van Vaakstraat een laatste voorstelling gespeeld, daarna ging de deur er voor meer dan een jaar dicht vanwege verbouwingswerken. Die dubbele verhuis zorgde voor ontheemding: niets was nog wat het geweest was en nog niets was wat het zou kunnen worden. Er was angst voor de tredmolen van institutionalisering en bureaucratisering, dat men niet meer alleen bezig was met het dienen van kunstenaars maar ook met zichzelf als kunstencentrum in stand te houden: ‘Aanvankelijk bedoeld als bescherming voor wat je lief is, wordt het huis algauw zelf het voornaamste dat beschermd moet worden.’

Vanaf het seizoen 1996-1997 werd een tweesporenprogrammering uitgewerkt: Hugo De Greef koos de projecten voor de grote zaal waarin hoofdzakelijk de vaste Kaaitheaterkunstenaars hun plek vonden en assistent-dramaturge Agna Smisdom realiseerde in de Kaaitheaterstudio’s een andersoortig programma van hoofdzakelijk jonge makers. Deze beslissing geeft aan dat het Kaaitheater, zij het aarzelend, begon aan zijn omvorming van kunstenaarscentrum naar kunstencentrum. Het verwerven van de dubbele infrastructuur van het Lunatheater en de Kaaitheaterstudio’s betekende de facto een verhoogde druk om ‘deze huizen te laten renderen’ en dus de voorrang te geven aan het receptieve op het producerende werk. Dit kwam voort uit een gewijzigde verantwoordelijkheid t.o.v. het publiek en de overheid en veronderstelde ook een totaal andere omgang met de kunstenaars. En dat was wellicht de grootste revolutie in de Kaaitheater-praktijk. Dat veronderstelde immers het ‘ontrouw worden’ aan mensen, ideeën, werkwijzen die jarenlang tot de essentie van het werk hadden behoord.

In die problematische context kwam de beslissing van de overheid dat voor de vierjarige periode 1997-2001 slechts 45 van de gevraagde 66 miljoen frank subsidie werd toegekend hard aan. Deze beslissing werd door Hugo De Greef als een afkeuring van zijn werk ervaren en werd de directe aanleiding tot zijn vertrek. In de nieuwe financiële situatie werd het zelf produceren van voorstellingen op de manier waarop het Kaaitheater dat vroeger had gedaan, zo goed als onmogelijk. Het voelde alsof het Kaaitheater eigenhandig zijn eigen ‘hart’ diende te amputeren.

1998-2007: CONTINUÏTEIT EN VERNIEUWING

Na het vertrek van Hugo De Greef lagen er wat de toekomst van de structuur betreft drie mogelijke opties op tafel: 1) een nieuwe directeur vinden voor het geheel van de artistieke werking; 2) aparte oplossingen zoeken voor het Lunatheater en de Kaaitheaterstudio’s en 3) de hele zaak opdoeken. De raad van bestuur van het Kaaitheater sprak zich ondubbelzinnig uit voor de eerste optie. In 1998 werd Johan Reyniers artistiek directeur en werd Hugo Vanden Driessche algemeen directeur.

Johan Reyniers koos er voor om enerzijds de continuïteit van het Kaaitheaterproject te verzekeren en anderzijds de aanpassingen door te voeren die voor de werking van een kunstencentrum met twee infrastructuren in die ‘nieuwe tijd’ nodig waren. De belangrijkste ingreep wat dat betreft is zonder twijfel de verruiming geweest van het kunstenaarspotentieel waarmee gewerkt ging worden. De oude Kaaitheatergeneratie nam bij zijn aantreden een (ook financieel) te grote plek in binnen het programma. Naast continuïteit diende er meer ruimte voor vernieuwing te worden gerealiseerd. Johan Reyniers was er zich van bewust dat het Kaaitheater met zijn twee infrastructuren nood had aan een veelheid van kunstenaars behorende tot verschillende generaties, met producties bestemd voor zowel grote als kleine publieken, met een gebruik van middelen die tot diverse disciplines konden behoren. Het werd een moeilijke evenwichtsoefening tussen de generatie van 80, die van 90 en later die van 2000. Op het moment van zijn aantreden in het Kaaitheater werd het artistieke centrum wat het theater betreft ingenomen door het fenomeen van de ‘collectieven’ die zich uit of binnen de traditie van Maatschappij Discordia ontwikkeld hadden (en vooral dan Tg STAN). Het leek hem dan ook logisch om de kleinzonen en -dochters van Maatschappij Discordia binnen te halen zoals Dood Paard en ’t Barre Land. Zichzelf op dat moment misschien het meest herkennend in het werk van ‘de jaren 90’, van kunstenaars/groepen als Meg Stuart of Tg STAN, heeft hij zowel het werk getoond van artiesten die hun ‘vertrekpunt’ in het Kaaitheater hadden – zoals Anne Teresa De Keersmaeker, Josse De Pauw, Jan Lauwers, Jan Decorte, Jan Ritsema – als nieuwe namen in het programma binnengebracht, zoals Jérôme Bel of Raimund Hoghe. In het eerste decennium van de 21ste eeuw werd ook een nieuw elan voelbaar in de ‘discipline’ van de performance, die naast theater, dans, muziektheater en muziek een vast onderdeel van het programma werd: die jongere generatie van performancekunstenaars, waartoe b.v. Kate McIntosh of Kris Verdonck behoren, kregen hun plek in het Kaaitheaterprogramma.

In de seizoenen 1998-1999, 1999-2000 en 2000-2001 gebeurde de keuze van het programma door Johan Reyniers en Agna Smisdom; na het vertrek van Agna zou Johan gedurende eveneens drie seizoenen alleen voor de programmering instaan. Vanaf het seizoen 2004-2005 maakte Johan de keuze samen met Petra Roggel maar behield hij de eindverantwoordelijkheid in de artistieke materies. De komst van Petra Roggel kon verbonden worden met de heropbloei van de performance als genre: een terrein dat Petra samen met dat van de ‘nieuwe dans’ zeer goed kende.

2008 – 2020: OPENHEID, MAATSCHAPPELIJKE CONTEXTUALISERING EN SAMENWERKING

In 2006 kondigde Johan Reyniers zijn vertrek aan. Hij zou nog een tiende seizoen programmeren maar daarna hield het op. In mei 2007 werden Guy Gypens en Katleen Van Langendonck aangesteld als nieuwe artistieke directie. 2008-2009 werd hun eerste seizoen.

Het Kaaitheater had de kunstenaar altijd beschouwd als ‘een onderzoeker van de wereld’, als een belangrijke vragensteller in de maatschappij. Die wereld was na 1989 almaar wijder geworden, de vragen die moesten gesteld worden almaar complexer. 2007 was wat dat betreft geen geruststellend jaar. De kredietcrisis sloeg toe en toonde pijnlijk de onmacht van de politiek binnen een globaal economisch bestel. Het IPCC bracht zijn vierde rapport uit over klimaatverandering en verschuilde zich voor het eerst niet meer achter wetenschappelijke neutraliteit. De toestand was ernstig. Stilaan groeide het besef dat de twintigste verjaardag van de val van de Berlijnse muur er één in mineur zou worden. De filosoof Peter Sloterdijk schreef over twintig jaar onverantwoorde frivoliteit. De roep om een herpolitisering van de samenleving klonk almaar luider.

De nieuwe artistieke directie van het Kaaitheater stelde zich de vraag of de rol van de kunstenaar én de kunstinstelling in dat proces van herpolitisering niet dringend opgepookt moest worden? Konden kunstenaar en kunstinstelling nog langer in de marge blijven staan en vandaar vragen afvuren op de maatschappelijke gang van zaken? Deze invalshoek van de nieuwe artistieke directie betekende niet dat de autonome positie van de kunstenaar in vraag werd gesteld, noch dat er radicaal gebroken zou worden met het artistieke verleden van het Kaaitheater. Nee, Gypens en Van Langendonck bleven trouw aan de grote artistieke principes en de meeste huiskunstenaars van het Kaaitheater, maar voelden ook een grote nood om het huis verder open te gooien, om de directe relatie met de buitenwereld te verhevigen en intensievere samenwerkingen met partners in de stad aan te gaan. De dienstbare positie die het Kaaitheater traditioneel had ingenomen t.a.v. de kunstenaar en zijn autonome werk werd in grote mate gerespecteerd maar er werd een autonome positie van de kunstinstelling aan toegevoegd. De indruk was ontstaan dat het Kaaitheater zich de voorbije jaren té veel had verscholen achter zijn kunstenaars en dat de heftigheid van de aan de gang zijnde crisissen vroeg om een directere positionering van de instelling zelf. Dat ‘open gooien van het huis’ manifesteerde zich langs drie assen: inhoudelijk door het binnenbrengen van een thematische contextualisering, ruimtelijk door letterlijk buitenshuis te gaan werken (op locatie en in de publieke ruimte), en publieksmatig door een zoektocht naar nieuwe publieken met initiatieven als Festival Kanal, Matinee Kadee en We have a dream. Op die drie assen werden telkens intensieve samenwerkingsverbanden aangegaan met partners in de stad.

Rond een kernprogramma dat heel duidelijk de artistieke ziel van het Kaaitheater in zich droeg, schikten Gypens en Van Langendonck een aantal nieuwe ‘formats’ waarin telkens een thematische invalshoek werd gekozen. Het Spoken World Festival had de globale interdependentie als thema, Burning Ice richtte zich op de socio-ecologische crisis en in WoWmen stond de genderproblematiek centraal. Deze formats wilden geen eenduidige boodschap de wereld insturen maar zetten in op een combinatie van artistiek uitdagend werk en een scherp maatschappelijke debat. Voor al deze formats werd ook samengewerkt met niet-artistieke partners uit verschillende maatschappelijke sectoren.

Uitzondering op de thematische regel was Performatik. Dit festival was een verdere ontwikkeling van wat Reyniers en Roggel in 2006 voorzichtig waren opgestart. Katleen Van Langendonck maakte van Performatik op korte tijd een belangrijke biënnale voor performance en live art. De relatie tussen podiumkunst en beeldende kunst, tussen black box en white cube stond centraal. Performatik groeide uit tot een echt stadfestival met partners als Wiels, Argos, Bozar, De Centrale, Museumcultuur Strombeek, QO2 en de Beursschouwburg. De manier van samenwerking was er een van overleg tussen de verschillende curatoren, zowel op inhoudelijk vlak als qua planning.

Opvallend was ook de hernieuwde aandacht voor internationale positionering en samenwerking. Het Kaaitheater was in de vroege jaren tachtig pionier geweest op dat vlak maar die rol was wat weggedeemsterd vanaf midden de jaren negentig. Vanaf 2008 werd het huis opnieuw actief in een aantal belangrijke Europese netwerken zoals Imagine 2020, House on Fire en – recent - The Humane Body.

In de nacht van 3 op 4 september 2013 overleed Marianne Van Kerkhoven. Zij verpersoonlijkte als geen ander de artistieke geschiedenis van het Kaaitheater. Zij zat als dramaturge 35 jaar lang in het oog van onze storm. Het laatste wat ze tegen ons zei was: “Maar we werken wél voort!”.

EPILOOG OVER DE DRAMATURGIE

“Ik herinner mij. Je me souviens. Het vertellen van geschiedenis blijft uiteindelijk toch de constructie van een verhaal, een verhaal dat hier, wat mijzelf betreft, het grootste deel van mijn professionele leven omvat.
‘If we except those miraculous and isolated moments fate can bestow on a man, loving your work (unfortunately, the privilege of a few) represents the best, most concrete approximation of happiness on earth.’ (Primo Levi)

Ik denk dat ik in het Kaaitheater, dank zij déze hele context, heb kunnen leren begrijpen wat dramaturgie is en hoe belangrijk dat is, niet alleen in de kunst maar ook in het leven. Ik denk niet dat er een andere plek was waar dat mogelijk zou zijn geweest. Wat dramaturgie is, kan ik nog altijd niet verwoorden. Ik kan het slechts intuïtief ‘aanvoelen’. Ik kan erin zitten en weten ‘dat het goed is’. Het heeft te maken met het vinden van dat punt waarop artistieke vrijheid en vrijheid van denken samenvallen. Het heeft te maken met het vinden van dat punt waar de wereld en de kunst, het theater en de maatschappij samenvallen, waar de grote en de kleine dramaturgie elkaar kunnen ontmoeten.

Wat de kleine dramaturgie betreft hoeven we ons vandaag niet zoveel zorgen te maken. Er ontstaan volop nieuwe artistieke wegen: het actuele elan van de ‘performance’, de voortdurende ontwikkelingen in de dans, het multimediale theater enz.
De grote dramaturgie daarentegen baart onrust en angst: welke weg gaat deze wereld uit en welke plek zal de kunst daarin vinden? Is er nog een plek voor de kunsten?
Kunstenaars zijn voor mij geen helden of genieën. Het zijn werkers: zij filteren, verhelderen de tijd. Zij vertalen, metamorfoseren de tijd. Zij ploegen hem om en maken hem hanteerbaar. De wereld heeft hen nodig. Wat zij doen is ongelooflijk de moeite waard. Omdat zij – als het goed gaat – onbevangen in hun ervaring zitten, zonder vervreemding, zonder berekening. Het gesprek dat zij met de wereld voeren, moet kunnen doorsijpelen naar de toeschouwer, die deze woorden, klanken, bewegingen opnieuw, voor zichzelf, zal vertalen, metamorfoseren…

To take care of = to care for. Of omgekeerd.
Nooit weten, altijd zoeken.”

Marianne Van Kerkhoven (uit HUMUS 3)