Kaaitheater 1977 - 2017

1977-1985 : LES FESTIVALS KAAITHEATER ET L’ASBL SCHAAMTE
L’histoire du Kaaitheater commence en 1977 par l’organisation du premier Kaaitheaterfestival. Entre 1977 et 1985, cinq éditions du festival se sont tenues. Les exemples dont s’inspirait Hugo De Greef, l’organisateur de ce premier festival, étaient les festivals de Nancy, Avignon, Édimbourg, le Berliner Theatertreffen et le Holland Festival. Il composait un programme qui représente le complément international et expérimental à l’offre locale. Le festival se voit donc attribuer une mission temporaire, qu’il remplira aussi longtemps que l’offre étrangère sera meilleure que la nôtre, ou : « jusqu’à ce qu’un mouvement théâtral aussi progressiste, aussi frais, se déclenche dans le pays ». L’édition la plus puissante et la plus cohérente est sans conteste celle de 1983. La perspective « d’un nouveau climat théâtral en Flandre », qui s’était dessinée en 1977, s’est en effet très vite réalisée : Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Lauwers soutenaient avec aisance la comparaison avec Gerardjan Rijnders, Jürgen Gosch, The Wooster Group, Steve Paxton… L’impact du festival était immense. La sensation d’assister à la naissance d’un langage nouveau, d’être témoin d’un nouvel élan, d’en faire partie, je ne peux pas l’étayer par des faits, car cela se passait dans la tête des spectateurs.

Après l’édition de 1985, la conclusion était que le moment était venu de supprimer la formule du festival en faveur d’un fonctionnement continu et régulier du Kaaitheater et de faire primer la fonction de production sur la fonction réceptive. Quelques artistes et groupes flamands avaient entre-temps évolué au sein de l’association d’artistes Schaamte, dont Hugo De Greef était également la cheville ouvrière : ils se sont avérés l’assise sur laquelle pouvait s’appuyer un fonctionnement régulier du Kaaitheater. La pratique de production, demeurée restreinte dans les festivals par manque de moyens financiers, deviendrait la priorité du fonctionnement régulier. La conséquence logique était que le Kaaitheater et Schaamte allaient fusionner. En 1983, le Kaaitheater obtient pour la première fois un propre lieu : l’ancienne brasserie Étoile et son annexe (aujourd’hui les Kaaistudio’s).

1987-1993 LE CENTRE D’ART KAAITHEATER ET SA PÉRIODE NOMADE
Malgré leurs motivations claires et organiques, la transition du fonctionnement festivalier au fonctionnement saisonnier régulier et la fusion du Kaaitheater avec l’asbl Schaamte ont été difficiles. Le 1er octobre 1987 voit l’inauguration de la première saison. Le 1er janvier de la même année, le groupe Rosas avait acquis son indépendance juridique. La fusion entre le Kaaitheater et Schaamte prend officiellement effet le 1er janvier 1988. Les objectifs de la nouvelle asbl, qui garde le nom de Kaaitheater, sont triples : produire, présenter, distribuer ce qu’elle a produit.

Pendant cette période nomade, le Kaaitheater a organisé des représentations à la Monnaie, à l’Ancienne Belgique, au CBA (l’actuel CVA à Anderlecht), aux Halles de Schaerbeek, au Théâtre Banlieue, au Théâtre National, au Théâtre 140, au KVS, au Palais des Beaux-Arts, au Beursschouwburg. En d’autres mots : présenter nos propres productions à Bruxelles requérait à chaque fois un investissement immense en argent et en énergie. Il faut dire que cela a permis d’établir des contacts et des rapports de collaboration avec de nombreux collègues bruxellois, même au-delà de la barrière linguistique. Mais comment concrétiser sa présence permanente en tant que théâtre bruxellois sans sa propre infrastructure, et sans la force événementielle inhérente à un festival ? L’errance de théâtre en théâtre a transformé le Kaaitheater en une compagnie itinérante dans sa propre ville. La quête d’un propre théâtre commence.

Toute l’opération de transposition du Kaaitheaterfestival et Schaamte en un nouveau Kaaitheater, et en corollaire, le choix de suivre des artistes et d’inviter le public à en faire autant, sont indissolublement liés à un sentiment de fidélité et à une recherche de profondeur dans les relations (avec les artistes, avec le public et avec la société). Un sentiment qui, déjà, allait de pair avec la conscience que défendre la continuité ne serait pas une tâche évidente dans la « société du jetable » qui nous entoure. Un choix qui impliquait donc un risque. Une conscience que la fragilité, la nuance, la recherche de profondeur et d’intériorité n’étaient pas des valeurs en vogue.

La saison 1992-1993 a été la dernière d’un Kaaitheater nomade. En juin 1993, nous avons déménagé nos bureaux au Lunatheater, que nous allions partager trois saisons durant avec l’Ancienne Belgique : le début d’une existence sédentaire, de la certitude et de la stabilité de notre propre infrastructure théâtrale, avec laquelle nous pouvions entamer une véritable relation avec la Ville de Bruxelles et son histoire théâtrale.

1993-1998 ARRIVER CHEZ SOI ?
Le déménagement vers le grand Lunatheater a soulevé une multitude de questions. Que signifie la maturité artistique ? Implique-t-elle nécessairement de disposer d’un domicile fixe ? Dans le domaine artistique, est-ce que vieillir veut de facto dire grandir ? Est-il possible de faire adopter un langage théâtral nouvellement créé par un large public ? Ces questions, et tant d’autres, nous préoccupaient et nous tenaient même sous leur joug lorsque nous avons déménagé en 1993 au Lunatheater, où nous allions présenter des spectacles dès la saison 1993-1994. S’installer dans la grande maison était une chose. Mais cela coïncidait, chose tout aussi bouleversante, avec la fermeture de la petite maison : le mois d’avril 1993 a vu la dernière représentation aux Studio’s de la rue Notre-Dame du Sommeil. Ensuite, le lieu a fermé ses portes pour plus d’un an à cause des travaux de réaménagement. Ce double déménagement nous a dépaysés : si rien n’était plus comme avant, rien n’était encore ce qui pouvait être. Il y avait la peur d’atterrir dans les rouages de l’institutionnalisation et de la bureaucratisation ; et nous nous rendions compte que notre seul souci n’était plus d’être au service des artistes, mais aussi celui de nous maintenir en tant que centre d’art : « Conçu pour protéger ce et ceux que l’on aime, le chez-soi devient bientôt ce qui doit, par excellence, être protégé. »

Dès la saison 1996-1997 une programmation bicéphale s’est élaborée : désormais Hugo De Greef choisirait les projets pour la grande salle, principalement pour les artistes liés au Kaaitheater, tandis que l’assistante à la dramaturgie, Agna Smisdom, composerait un programme « bigarré », où figureraient surtout de jeunes créateurs. Cette décision indique que le Kaaitheater commençait, bien qu’en hésitant, sa transformation de centre d’artistes en centre d’art. L’acquisition de la double infrastructure du Lunatheater et des Kaaitheaterstudio’s a signifié de fait une pression accrue : il fallait « rentabiliser les deux maisons » et donc faire primer le volet réceptif sur le volet des productions. La résultante d’une nouvelle forme de responsabilité envers le public et les autorités, qui supposait d’autres relations avec les artistes. Et c’est là que se situait sans doute la plus grande révolution dans la pratique du Kaaitheater. Car cela impliquait de « trahir » des personnes, des idées et des méthodes de travail qui avaient constitué l’essence de nos activités pendant des années. Dans ce contexte problématique, la décision des autorités de ne nous attribuer que 45 millions de FB, au lieu des 66 millions de FB de subventions demandées pour la période 1997-2001, nous a porté un coup dur. Hugo De Greef l’a vécue comme un désaveu de son travail et a décidé de partir. Cette nouvelle situation financière sonnait le glas de la production de spectacles de la façon dont nous l’avions assurée par le passé. Nous avions l’impression que le Kaaitheater était acculé à s’amputer volontairement le « cœur ».

1998-2007 CONTINUITÉ ET INNOVATION
Après le départ de Hugo De Greef, trois options demeuraient pour l’avenir de la structure :

1. trouver un nouveau directeur pour l’ensemble du fonctionnement ;
2. chercher une solution séparée pour le Lunatheater d’une part, et pour les Kaaitheaterstudio’s de l’autre ;
3. fermer boutique. Le conseil d’administration s’est prononcé sans ambiguïté pour la première option. En 1998, Johan Reyniers est devenu le directeur artistique et Hugo Vanden Driessche le directeur général.

Johan Reyniers a choisi d’une part d’assurer la continuité du projet du Kaaitheater et d’autre part, de mettre en application, en ces « temps nouveaux », les adaptations nécessaires au fonctionnement d’un centre d’art à double infrastructure. L’intervention la plus marquante, en ce sens, a sans aucun doute été l’extension du potentiel d’artistes avec lesquels nous allions travailler. L’ancienne génération du Kaaitheater occupait au moment de son entrée en fonction une place trop importante (y compris sur le plan financier) dans la programmation. Au-delà de la continuité, il fallait créer plus d’espace pour l’innovation. Johan Reyniers était conscient que, fort d’une double infrastructure, le Kaaitheater avait besoin d’une multiplicité d’artistes de générations différentes, avec des spectacles destinés à des publics tant larges que restreints, et un usage de médias appartenant à diverses disciplines. Bref, un exercice d’équilibre délicat entre les artistes de la génération 80, celle des années 90 et plus tard celle de 2000. Au moment de son entrée en fonction au Kaaitheater, le phénomène des « collectifs » s’empare du centre artistique du théâtre. Ceux-ci ont évolué dans le sillage de Maatschappij Discordia (surtout Tg STAN). Il lui a donc paru logique d’accueillir les petits-enfants de Maatschappij Discordia, comme Dood Paard et ’t Barre Land. Bien que se sentant personnellement plus proche de l’art des années 90 et des œuvres d’artistes tels que Meg Stuart ou Tg STAN, il a montré les artistes « des débuts » du Kaaitheater – Anne Teresa De Keersmaeker, Josse De Pauw, Jan Lauwers, Jan Ritsema – et porté à l’affiche de nouveaux noms, comme Jérôme Bel ou Raimund Hoghe. Au cours de la première décennie du XXIe siècle, on a pu sentir un nouvel élan dans la « discipline » de la performance. Celle-ci est entrée au programme comme composante à part entière, aux côtés du théâtre, de la danse, du théâtre musical et de la musique, offrant ainsi de la place à des membres de la jeune génération d’artistes de performances comme Kate McIntosh ou Kris Verdonck, pour ne citer qu’eux.

Les programmes des saisons 1998-1999, 1999-2000 et 2000-2001 sont le choix conjoint de Johan Reyniers et d’Agna Smisdom ; après le départ d’Agna, Johan a assumé seul la programmation des trois saisons suivantes. À dater de 2004-2005, il est assisté de Petra Roggel, mais garde la responsabilité finale en matière de choix artistiques. L’arrivée de Petra Roggel peut être mise en parallèle avec le renouveau du genre de la performance, un domaine qu’elle connaît bien, au même titre que la « nouvelle danse ».

2008 – AUJOURD’HUI : OUVERTURE, CONTEXTUALISATION SOCIALE ET PARTENARIAT
En 2006, Johan Reyniers annonce son départ. Il assurerait encore la programmation d’une dixième saison, mais s’en irait ensuite. En mai 2007, Guy Gypens et Katleen Van Langendonck sont nommés à la direction artistique. La saison 2008-2009 sera leur première saison.

Le Kaaitheater avait toujours considéré l’artiste comme « un observateur, un chercheur du monde », comme un important interrogateur de la société. Ce monde n’avait cessé de s’étendre après 1989, et les questions qui devaient se poser devenaient toujours plus complexes. L’année 2007 n’a pas été rassurante en la matière : la crise financière des crédits a frappé de plein fouet et a douloureusement démontré l’impuissance de la politique au sein d’un système économique global. Le GIEC publiait son quatrième rapport sur le changement climatique et pour la première fois, il ne se cachait plus derrière la neutralité scientifique. La situation était grave. Lentement s’éveillait la conscience que la commémoration des vingt ans de la chute du Mur de Berlin serait une célébration morose. Le philosophe Peter Sloterdijk évoquait vingt ans de frivolité niaise . La revendication d’une repolitisation de la société résonnait toujours plus fort.

La nouvelle direction artistique du Kaaitheater s’est demandé si, dans ce processus de repolitsation, il ne fallait pas urgemment raviver le rôle de l’artiste et de l’institution artistique ? Les artistes et les institutions artistiques pouvaient-elles rester dans la marge et lancer à partir de là des questions relatives au cours des événements ? Cette perspective de la nouvelle direction artistique ne remettait nullement en cause l’autonomie de l’artiste et ne signifiait pas qu’il fallait rompre de manière radicale avec le passé artistique du Kaaitheater. Non, Gypens et Van Langendonck sont restés fidèles aux grands principes artistiques et à la plupart des artistes étroitement associés au Kaaitheater, mais ils ressentaient une grande nécessité d’ouvrir plus grand la maison et d’intensifier les liens directs avec le monde extérieur et les collaborations avec des partenaires dans la ville. La position subalterne que le Kaaitheater avait traditionnellement adoptée à l’égard de l’artiste et de son œuvre autonome était en grande partie respectée et poursuivie, mais elle s’agrémentait de la position autonome de l’institution artistique. L’impression était née que ces dernières années le Kaaitheater s’était trop dissimulé derrière ses artistes et que l’intensité des crises en cours requérait une prise de position directe de l’institution elle-même. Cette « ouverture de la maison » s’est manifestée à travers trois axes : sur le plan du contenu, par une contextualisation thématique ; sur le plan de l’espace, par des activités littéralement « hors les murs » (dans d’autres lieux ou dans l’espace public) ; et sur le plan du public, par une quête de nouveaux publics avec des initiatives comme Festival Kanal, Matinee Kadee et We have a dream. Pour les trois axes, le Kaaitheater a systématiquement engagé des collaborations étroites avec des partenaires dans la ville.

Autour d’un programme de base essentiel, de toute évidence porteur de l’âme artistique du Kaaitheater, Gypens et Van Langendonck ont ajouté certaines nouvelles « formules », chacune dotée d’une perspective thématique. Le festival Spoken World avait pour thème l’interdépendance, Burning Ice se penchait sur la crise socio-écologique et WoWmen mettait en lumière les questions de genre. Ces formules ne souhaitaient pas envoyer un message univoque, mais misaient sur une combinaison d’œuvres artistiques décapantes et de débats sociétaux acérés. Pour toutes ces formules, le Kaaitheater a collaboré avec des partenaires de différents secteurs sociaux non artistiques.

L’exception à la règle thématique était Performatik. Ce festival était un développement de ce que Reyniers et Roggel avaient prudemment entamé en 2006. Katleen Van Langendonck a rapidement donné corps à une importante biennale de la performance et du spectacle vivant. La relation entre les arts de la scène et les arts plastiques, entre « boîte noire » et « cube blanc » était au cœur de Performatik, devenu un véritable festival urbain, avec pour partenaires Wiels, Argos, Bozar, De Centrale, Museumcultuur Strombeek, QO2 et le Beursschouwburg. Le mode de collaboration reposait sur la concertation entre les différents programmateurs, tant sur le plan du contenu que de l’organisation.

Un élément frappant était aussi l’attention renouvelée pour le positionnement international et la démarche collaborative. Au début des années 80, le Kaaitheater avait été un pionnier en la matière, mais ce rôle s’était estompé à partir du milieu des années 90. Dès 2008, la maison a repris un rôle actif dans d’importants réseaux européens, comme Imagine 2020, House on Fire et – récemment – The Humane Body.

 

Dans la nuit du 3 au 4 septembre 2013, Marianne Van Kerkhoven est décédée. Elle a personnifié comme nulle autre l’histoire artistique du Kaaitheater. En sa qualité de dramaturge, elle était 35 ans durant dans l’œil de notre cyclone. La dernière chose qu’elle nous a dite : « Mais nous allons continuer de travailler ! »

 


ÉPILOGUE SUR LA DRAMATURGIE

"Je me souviens. Au bout du compte, relater l’histoire demeure la construction d’un récit, d’une histoire qui, en ce qui me concerne, couvre la plus grande partie de ma vie professionnelle.

“If we except those miraculous and isolated moments fate can bestow on a man, loving your work (unfortunately, the privilege of a few) represents the best, most concrete approximation of happiness on earth.” (Primo Levi) / « Si nous faisons abstraction des moments miraculeux et isolés que le destin peut accorder à l’homme, aimer son travail (malheureusement le privilège d’une poignée) incarne la meilleure et la plus concrète des approximations de bonheur sur terre. » (Primo Levi)

Je crois qu’au Kaaitheater, grâce à tout le contexte, j’ai pu comprendre ce qu’est la dramaturgie et prendre la mesure de son importance, dans le domaine artistique bien sûr, mais dans la vie aussi. Je ne pense pas que cela aurait été possible dans un autre lieu. Ce qu’est la dramaturgie, je ne peux toujours pas le formuler, je ne peux que le « ressentir » intuitivement. Je peux, du dedans, sentir que « c’est bon ». Il s’agit de trouver le point où la liberté artistique rejoint la liberté de penser. Il s’agit de trouver le point où le monde et les arts, le théâtre et la société se rejoignent, où la petite et la grande dramaturgie se rencontrent.

Pour ce qui est de la petite dramaturgie, il n’y a pas de souci à se faire aujourd’hui. De nouvelles voies artistiques sont en pleine émergence : l’élan actuel de la performance, l’évolution perpétuelle de la danse, le théâtre multimédia, etc.

La grande dramaturgie, par contre, engendre bien des doutes et des angoisses : dans quelle voie ce monde s’engage-t-il, quelle place l’art pourra-t-il y occuper ? Et même plus : existe-t-il encore une place pour les arts ?

Pour moi, les artistes ne sont ni des héros ni des génies. Ce sont des travailleurs : ils filtrent, éclaircissent le temps, le traduisent, le métamorphosent. Ils le labourent, le rendent friable. Nous ne pouvons nous passer d’eux. Ce qu’ils font a une valeur exceptionnelle. Parce que, quand les choses se déroulent bien, ils vivent au-dedans de leurs expériences, sans préjugé, sans aliénation, sans calcul. Le dialogue qu’ils mènent avec l’univers doit pouvoir trouver son chemin vers le spectateur. Leurs mots, leurs sons, leurs mouvements, c’est alors au spectateur lui-même de les traduire, de les métamorphoser…

To take care of = to care for. Ou le contraire.

Ne jamais savoir, toujours chercher."

Marianne Van Kerkhoven